This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Services
Translation, Editing/proofreading, Subtitling
Expertise
Specializes in:
Linguistics
General / Conversation / Greetings / Letters
Cooking / Culinary
Folklore
Fisheries
Textiles / Clothing / Fashion
Environment & Ecology
Education / Pedagogy
Cosmetics, Beauty
Zoology
Rates
Blue Board entries made by this user
0 entries
Payment methods accepted
MasterCard
Portfolio
Sample translations submitted: 1
English to Turkish: q12 General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - English Lars Von Trier Sinemasında Kadın “Deccal” Mi? *
“Doğaya her türden aykırılık, günahtır.”
Nietzsche
Nietzsche’nin Deccal (Der Antichrist) kitabının sonunda yer alan “Hıristiyanlığa Karşı Yasa”nın ilk maddesi “doğa” ile “günah” arasında tanımlanan yeni türden bir ilişkiye ayrılır. Buna göre “doğa”ya uygun olan her şey mübahtır. Nietzsche’nin terminolojisinde, bütün tanımları yeniden tanımlamamız gereken bir dekadans çağında nasılsa hâlâ yaşamakta olan “doğa”, sığınılacak son insanî alan olarak belirir. Trier’nin Antichrist’ını (2009) –orada ortaya çıkan ve bütün yapıtlarına yayılmış durumda bulunan “kadın” imgesini– anlamak için Nietzsche’nin “doğal olan”ı temel alan ilkelerini anlamak belirleyici önemde. Bununla birlikte Antichrist’tan sonra Trier sinemasından söz etmek için neredeyse bir zorunluluk halini alan “kadın” izleğini yazmak sanıldığı kadar kolay değil. Medea’dan (1988) Breaking the Waves’e (1996), Idioterne’den (1998) Dancer in the Dark (2000)’a, Dogville’den (2003) Manderlay’e (2005) ve nihayet Antichrist’a dek çeşitli ortak konaklama noktaları olan, yer yer heyecanlarla, doruklarla dolu yirmi yılı kapsayan upuzun bir harita var karşımızda. Eğer ki, genellikle yapılageldiği gibi Trier filmlerindeki kadın tiplemelerinin eylemlerinin dökümünü yapmaya niyetli değil de, bir “auteur” olarak Trier’nin ürettiği kadın imgesinin nasıl bir şey olduğu, toplumsal cinsiyet bakımından ya da ontolojik olarak bu tipin neye karşılık geldiğini anlamaya çalışıyorsak başka bir yol tutturmalıyız. Birbiriyle çatışan düşüncelerin meydanı olan felsefesine, delilik sınırında sürdürdüğü yaşamına, genelgeçer olana karşı duyduğu bitmek bilmez öfkesine rağmen Nietzsche, Trier için sığınılacak en güvenli liman. Bu limana doğru şekilde yanaşıp demir atabilirsek Trier’nin –aynen Nietzsche’nin olduğu gibi– neden ve nasıl kadın düşmanı olmadığını; kadına yaklaşımındaki saldırgan, kışkırtıcı ama aslına bakılırsa epey “trajik” yönün ne olduğunu anlayabiliriz.
Doğa, Güç ve Tanrı Olarak Kadın
“Bir canlıya, bir türe, bir bireye, içgüdülerini yitirmişse, kendisine zararlı olanı seçiyor, yeğliyorsa, yozlaşmış derim.” diyor Nietzsche. Trier ile Niezsche arasındaki ilk kavşakta “dekadans” kavramı var. Aralarında savaş ve kıyımlarla dolu bir yüzyıl olan iki karakter için de hareket noktası toplumsal yaşantımızdaki dekadans (çöküntü). Biri modernitenin doruk noktasına girerken konuşmaya başlıyor, öbürü modernitenin ömrünün ve ideallerinin tartışma konusu edildiği bir dönemde. Vahşilikle özdeş kabul edilen içgüdülerinden uzaklaşan 20. yüzyıl insanının ortaya çıkardığı yıkımlara bakacak olursak “dekadans”ı anlamak kolaylaşacak. Aklın egemenliğindeki toplum “insanlıkdışı”yı tüm boyutlarıyla deneyimledi bu yüzyılda. Birbirinin varlığından haberdar olmayan milyonlarca insanı birbirini öldürmeye zorladı; ilerleme adına kutsanan sermaye birikimi toplama kamplarını üretti; III. Reich düşleriyle Roma’nın bıraktığı yerden yeni bir ortaçağ kavimler göçü yaşandı. Adorno ve Horkheimer’ın “aydınlanma eleştirisi”yle didik didik ettiği neden-sonuç zinciriyle birbirine bağlanmış bu olgular, bizi bugün içinde bulunduğumuz, aklın çöktüğü bir muğlaklıklar arenasına taşıdı. İşte tam bu yüzden Idiotorne’de Trier bizi aydınlanma eleştirisinin düşüyle yıkadı. Hem akıl hem akıldışı olarak tümüyle kendi edimlerine yabancılaşmış topluma karşı, bir fenomenolog gibi, olguların kendisine geri dönmeyi önerdi: Trajedi hâlâ ve eskisiyle kıyaslanamayacak kadar güçlü olarak karşımıza dikilmişti. Daha da önemlisi filmde akıldışını oynayan, zekâ geriliği varmış gibi davranarak toplumsal yapıyı eleştirdiğini düşünen bir grup insanı hedef tahtasına yerleştiren Trier, “dekadans”ı göstermek içim “kadın”ı seçmişti. İçgüdülerinden arındırılmış ve yapmacıklaşmış bu toplumda, akıldışını da oynasa akılla akıl tarafından yönetilen oyunun bir parçası olmaktan öteye geçemeyecektik; elbette Karen görünene dek. Oyunu görünür kılan Bodil Jørgensen’in canlandırdığı, sıradan yaşantısından ansızın kopan naif Karen, geri dönen “doğa”ydı. Diğerlerinin yapmacık öfkelerinin aksine Karen’in öfkesi öylesine temelden geliyordu ki, yavanlığından sıkıldığımız gerçekliği altüst edecek güçteydi.
Idiots.jpg
medea.jpg
medea.jpg (24.43 KiB) 31 kere görüntülendi
Trier sinemasında kadının gücü doğaya uygunluğundan gelir. Kendini neredeyse hiç zorlamaz Karen. Olduğu şeyden farklı görünmek için, daha güçlü, daha iyi, daha doğru görünmek için çaba harcamaz. Hatta çoğu kez onu “ezik” bir tip olarak görürüz. Yönetmenin kadın sorunuyla ilk olarak ilgilenmeye başladığı Europides’in Medea uyarlamasının aksine Karen’i biçimlendiren ilk olgu naifliğidir. Daha sonra Trier’nin diğer filmlerinde de sürecek olan bu “naif kadın” motifi asla güçsüzlükle özdeşleşmez. Yönetmenin hemen hemen bütün filmlerinde kadın temasına “tanrı”, “kader”, “toplumsal yasa” gibi büyük güçler eşlik eder ve bu güçlere karşı savaşan, karşı koyan ve genellikle de zafer kazanan “kadın” temasını izleriz. Akıldışının, içgüdüler aracılığıyla kendini ortaya koyanın trajikle nasıl iç içe olduğunu, acımasız ama aynı zamanda neden yapmacıksız olduğunu serimler Trier.
Yaşam içgüdüsüyle yapılmış bir eylem, her türlü erdemden ve genelgeçer ahlâk yasasından önce gelir ve doğrudur. Nietzcshe’nin pek çok yanlış anlamaya konu olmuş “güç” ya da “güç istenci” kavramı devreye giriyor burada. Nietzcshe gücü, iktidar olarak tanımlamıyor; aksine çoğu yerde Hıristiyan ideolojisini ya da bundan esinlendiğini düşündüğü çeşitli iktidar mekanizmalarını “güçsüzlerin egemenliği” olarak belirliyor. “Güçsüzlerin güçlüyü gücünden ayırması”nın egemenliği olarak tanımlanıyor akıl üzerine kurulmuş modern yaşantı. Böylece Karen’in şahsında karşılaştığımız kadın, doğal bir güç olarak çıkıyor karşımıza; Nietzsche’nin “güç istemi” olarak beliren “tanrı”sı. Kökensel olarak çoktanrılı dinlerde kendini gösteren ve iyinin tanrısı olduğu kadar kötünün de tanrısı olan bu fikri, doğanın içinde, neredeyse doğayla aynı anlama geliyor. Doğadan ayrılmış tanrıyı, “bir tanrının düşüşü”olarak tanımlıyor Nietzsche. Bu anlamda erkek egemen Hıristiyan toplumla özdeş görüyor onu. Nietzsche’deki kadın imgesini çözümlemeye çalışan kişi, ilk başta, erkek egemen düzende hak aramasına küçümsemeyle bakılan, kamusal yaşantıya katılması eleştirilen kadını, toplumsal kimlik olarak görmeye çalışıyor. Ancak git gide bir varlık sorunu olarak kadından bahsettiğini anlıyor Nietzsche’nin. Burada bir yol ayrımı gerekiyor filozofu anlamak isteyenler için. Kimi zayıflıkla özdeşleştirdiğini düşünüp bir “kadın düşmanı” olarak görüyor onu, kimi ise toplumsal yaşantının kirine bulaşmaması için ayrı tuttuğu, sonunda kendisine dönülecek “doğa”, biraz aşırı-yorumla “tanrı” olarak konumlandırıyor. Özellikle tek tanrılı dinlerde “doğa”nın tanrının karşıtı bir kavram olarak biçimlendirildiğini ve bu yüzden doğal olanın günahkârlık sayıldığını düşünürsek Nietzsche’deki tanrı fikrinin burada nasıl doğa ve kadınla özdeşleştiğini daha iyi anlayabiliriz. Trier’nin Nietzsche’den devraldığı “kadın” figürü bu.
Dogville.jpg
breaking the waves.jpg
Neredeyse Trier’nin bütün filmlerinde kadın izleği tanrı izleğiyle beraber ele alınıyor. Medea’da yasalara, yazgıya ve tanrıya başkaldırı; Breaking the Waves’de boyun eğdirmek isteyen ataerkil tanrıya karşı dişil duruş, Idiatorne’de tanrısal bir yönü de olan rasyonel akla karşı bilinçdışının savunulması, Dogville’de tanrısal kibre duyulan öfke… Aslında bütün bunların sebebi, Nietzsche’nin de söylediği gibi, “yaşamın ağırlık noktasının yaşamın içine değil öteye yerleştirilmesi”dir. Bu yüzden Trier sinemasında kadın toplumsal cinsiyet içinde bir belirlenim olarak değil bir amaç olarak güçlenir, tanrılaşır. Idiotorne’nin Karen’i ile beraber Breaking the Waves’de Bess’i oynayan Emily Watson bu güçlü kadınlar içinde başı çekiyorlarmış gibi görünmektedir. Birbiriyle pek çok benzerliği olan karakterlerdir bu ikisi. Başta son derece naif, alçakgönüllü ve savunmasızdırlar. Yerleşik düzene, genelgeçer ahlâk yasalarına, tanrıya boyun eğmiş görünürler. Bess, Jan’la ilk sevişmelerinde gözlerini tanrıya çevirip “Teşekkür ederim,” der. Tutucu dinsel bir çevre içinde yetişmiş Bess için cinsellik, tanrıya şükretmenin bir aracı olarak görünür başta. Onu izleyen sahnede de kilisede dünya nimetlerinden uzak durma nasihatini dinleriz. Bu yüzden Jan yatağa düştüğünde Bess ona olan sevgisinin tanrı tarafından sınandığını düşünür. Oysa bu sınanma sürecinde aşk Bess için git gide bedenleşecektir. Filmin devamında bu, “Nasıl olur da bir kelimeyi seversiniz? Bir kelimeye aşık olamazsınız”a kadar uzanır. Hıristiyanlık günahkârlığı varsayar. Kişinin kendini günahkâr hissetmesinin sağlanması tanrıya bağlılığı arttırır. Nietzsche bu yüzden Antik Yunan’da umudun kötülüklerin en kötüsü, “kötülük kabının dibindeki tortu” sayıldığını söyler. Pandora’nın kutusunda umudun saklı kalması tesadüf değildir. Onu kutuda kalması gerekir. Bess’in yaşamında da umudun yeri yoktur. Sonunda cesedi toprağa gömülmeyip denize atıldığında gökyüzünde çalan çanları görürüz. Bu ilahi bir mesaj değil; aksine dünyevi bir mesajdır. Kadın, galip gelmiştir. Çanlar tanrı için değil, bu kez Bess için çalar; kimbilir belki de Bess’in kendisidir o çanları çalan ya da –daha iyisi– çanın kendisi…
Breaking the Waves - Bess.jpg
Breaking the Waves - Bess.jpg (26.55 KiB) 31 kere görüntülendi
Tanrısını Kaybetmiş Bir Mesih: Deccal ve Kadın
Antichrist’ın kadını Charlotte Gainsbourg bu yüzden umudu reddeder. Tanrının ya da tanrılaşmış “üstün-insan”ın umuda gereksinimi yoktur. O, film boyunca şeytana (deccal) benzetilerek tanrıya başkaldırdığı için tanrılaşmış bir figür olarak ortaya çıkar; tanrının karanlık yüzü gibidir. Trier filmatografisinde kadının dönüşümü, yalınkat bir değerlendirmeyle söylendiği gibi, güçsüzden güçlüye doğru bir dönüşüm değildir, “naif” güçten “kurgusal” bir güce dönüşümdür. Tek tek filmlerin içindeki kadınlar bu dönüşümü geçirirken, filmleri arasında da kadın ve güç arasındaki ilişkide bu özneleşmeyi bulgulayabiliriz. Karen’in edilgenliği Breaking the Waves’de etkenliğe doğru ilk adımını atar; Dogville’de etken olmanın ne demek olduğunu çözümler ve Antichrist’ta tümüyle özneliğe bürünür. Nietzsche’in Böyle Buyurdu Zerdüşt’ünde aslan ve kartalın geri dönüşüdür bu. Bütün geçici iktidarlar, erkek egemen dünya, genelgeçer ahlâk yasaları, din git gide geri çekilir burada.
Antichrist.jpg
Antichrist’ın açılış sahnesi vaftizdir. Bütün atmosferi mistikleştiren siyah beyaz ve ağır çekimle oluşturulmuş ilk sahnede, İsa (Scorsese’nin Last Temptation of Christ’ta İsa rolünü oynattığı William Defoe) duşta vaftiz edilirken kadının bedhah (kötücül) bakışları altında buhar/ “kutsal ruh” havalandırmadan dışarı atılır. İzleyen sevişme sahnesinde kadının orgazma ulaşmasıyla çocuğun ölümü aynı anda gerçekleşir. Böylece umut Pandora’nın kutusuna kapatılır: Daha ilk sahnede çocuk ölmüş, gelecek yok edilmiştir. Çamaşır makinesi nihayet durur; arınma tamamlanmıştır. Tanrının hükümranlığının son bulacağının ve şeytanın zamanının geldiğinin habercisidir bu sahne. Filmde ikincil bir öğe olarak duran “cadı” mitolojisi yalnızca kadınlıkla şeytanın ilintisini kurmaya yaramaz; ayı zamanda Hıristiyanlık mitolojisini de doğaya doğru içinden söker. Kadının yıkıma yol açması ve tanıklık etmesi doğaya dönüşle tamamlanır. Psikiyatr olan kocası onu gerçekliğe geri döndürmek için ormana getirir. Nietzsche’nin doğası orman olarak kadının karşısına yeniden gelir. Bundan sonra ormanla kadının bütünleşmesi, kadının orman oluşunu kabullenmesi gerekecektir. Ormanın ortasında yaşlı bir ağacın altında kadının kendini tatmin etmesiyle gerçekleşir bu birleşme. Film boyunca Trier, psikiyatri ve anksiyete ikilisine dikkat çekerek neredeyse 20. yüzyılın anatomisini çıkartır bize. Kültür-doğa ikiliği olarak da okuyabileceğimiz bu rol dağılımında egemenliği ve aklı simgeleyen erkek, doğayı simgeleyen ise kadındır. Erkek çocuğunun ölümünü rasyonelleştirmeye çalışırken, kadın haykırışlar içinde gerçeklik duygusunu yitirmiş gibidir. Buna karşın, güçsüz ve zavallı görünen, kendini “suçlu” (Hıristiyani suç kavramını düşünmeli) bulan kadın aslında olayları yönlendiren kişidir. Bunu bilinçli olarak yapıp yapmaması herhangi bir sorun oluşturmaz; kendiliğinden ve kendisi için olan “doğa” her şeyi bir şekilde yoluna koymaktadır. Bu yüzden kadının bütün acısında, kendini kaybedişinde, öfkesinde sahici olduğunu düşünebiliriz. Filmde kadın, erkeğe göre, “yönlendirici” olduğu kadar “gerçekçi”dir de. Erkeğin acıyı ısrarla kabullenmeyişi onun doğa tarafından iğdiş edilmesini de beraberinde getirecektir. Sonunda kadın anksiyetisini, doğa oluşunu erkeğe aktarmayı başarır. Erkeğin parmakları kadının boğazında çatırtı duyana kadar onu sıkarken görüntü dalgalanmaya başlar.
Bu noktadan itibaren güç kadının eline geçmiştir; kadın, ölümüyle –bir zamanlar erkeğe kaptırdığı– gücü sahiplenir. Soru artık şuna dönüşür: Kadın bu güçle ne yapacaktır? Trier’nin kadın düşmanı ilan edilmesine neden olan filmin yanlış okumaları da Antichrist’in sonuna dair yorumlarda başlar. Çocuğuna işkence edecek kadar acımasız, onu öldürecek kadar saplantılı, kendini korumaya çalışan adamın bedenine demirler saplayacak kadar vahşi bu kadın nereye varmak istemektedir? Kadın “deccal” midir?
antichrist (3).jpg
Filmlerinde müzik kullanmayı sevmeyen Trier, Antichrist’ın epilog ve prolog bölümlerinde Handel’in Rinaldo operasına yer verir. Filmle derinden bağlar taşıyan bu operada Haçlı Seferlerinin kumandanı olan Rinaldo Kudüs’ü ele geçirmeye çalışırken, arka planda sevgilisi Almirena ile Şam kraliçesi Armida arasında Rinaldo’yu elde etmek için kıyasıya bir savaş sürer. Zaman zaman cadıların kadınların kılığına girerek sürdürdükleri bu mücadele yüce Hıristiyani duygularla yapılan savaştan çok daha tutku dolu, çok daha yıkıcıdır. Aşkı (“isteme”si) uğruna dünyayı ve ruhlar alemini birbirine katan kadın figürleri yeri geldiğinde uğursuz güçlerle pazarlığa oturmaktan çekinmezler. Antichrist’ta, filmin sonuna yaklaşırken, ilk sahneden itibaren şeytani bir role bürünmüş kadının aslında mesihin doğumunu sağlayan kişi olduğunu anlarız. Aşağılanan, dışlanan, çarmıha gerilen, yakılan, şeytan olarak aforoz edilen “kadın” doğanın kendisi olarak mesihi doğurandır. Gücü veren ve alan “kadın” güçte bulunan asıl gücü, “isteme”yi simgeler. Kadının istemesi bir kez daha erkeği biçimlendirmiştir. Bundan sonra mesihin sahte ya da gerçek mesih olması onun sorumluluğunda değildir. Gücünü kendi elleriyle inşa ettiği erkeğe teslim ederken, onun tanrı ya da şeytan olması kadını ilgilendirmez. Doğa görevini yerine getirmiş, oyununu oynamıştır. Doğayı yok ederek kendini gerçekleştiren akıl ise iktidarını pekiştirdiğini sanarak mağrur bir biçimde yürürken, ölü erkek bedenleri etrafını kaplar. Krallığını simgeleyen kuzgun, tilki ve ceylan silik bir varoluşla onu kutsamaya çalışır; oysa yüzü olmayan binlerce yeni kadın, Bakkhalar gibi sakin ama kararlı adımlarla bu cılız, yaralı varlığa yaklaşır.
Antichrist (2).jpg
Nietzsche ve Trier tümüyle dekadansa batmış “modern” dünyaya bakarak anksiyeteye kapılırlar. Hiçbir çözümün gerçekten çözüm gibi görünmediği böylesi bir evrende “doğa” tek kaçış yoludur. Bu yüzden Nietzsche Zerdüşt’ü, Trier ise “dogma”yı yaratır. Çağlarına ve disiplinlerine karşı epey acımasız olan her iki karakter de sonunda “isteme” olarak “kadın”ın gücünde birleşir. Gün gelecek, biz bir yerlerde bir şeylerin savaşını verirken, Antigone’nin “trajedi”si bize bu dekadan yaşamdan daha iyisini çoktan hazırlamış olacaktır.
* Bu yazı, Lhasa’nın şarkıları eşliğinde yazılmaya başlanmış ve yine onun şarkılarının eşliğinde tamamlanmıştır; dolayısıyla, kaçınılmaz olarak, ona adanmıştır.
Translation - Turkish Could the woman in the movies of Lars von Trier be an “Antichrist”?*
“Any kind of deviance from the nature is a sin.”
Nietzsche
The first section of “Decree against Christianity” which is at the end of the book ‘The Antichrist’ by Nietzsche discusses a new kind of relation that is defined between “nature” and “sin”. According to this relation, everything that is consistent with the nature is allowable. In Nietzschean terms, the “nature” that is somehow still alive in a time of decadence in which we have to redefine all the definitons, emerges as the last humanly area to take shelter. Understanding Nietzsche’s principles which take “the natural” as the basis has a distinctive importance in order to comprehend Trier’s Antichrist (2009) –the “woman” image which comes out there and expanded to all his works-. However, the writing of the “woman” theme which becomes a necessity in order to refer to Trier’s cinema after the Antichrist is not as easy as it is supposed to be. We are face to face with a lengthy map which embraces twenty years that is from time to time full of excitements and peaks, having various common layover points from Medea (1988) to Breaking the Waves(1996), from Idioterne (1998) to Dancer in the Dark (2000), from Dogville (2003) to Manderlay (2005) and finally to Antichrist. If we do not intend to, as it is usually done, itemize the actions of the types of woman in the movies of Trier but try to comprehend the woman image that is created by Trier as an “auteur” and to comprehend for what this image stands ontologically or with respect to gender; we shoud steer another course. In spite of his philosophy which is the arena of conflicting ideas, his life that he pursued on the borderline of madness, his interminable anger against the conventional, Nietzsche is the most reliable harbour to shelter for Trier. If we can approach properly and cast anchor to this harbour, we can understand why and how Trier –in exactly the same way Nietzsche is- is not a misogynist; what is the aggressive, provocative but in fact quite “tragic” aspect in his approach to woman.
Nature, Power and The Woman As The God
“I call on a living being, a species, an individual as corrupt if he has lost his instincts and choses, prefers what is self-destructive.” says Nietzsche. At the first confluence between Trier and Nietzsche, there is the concept of decadence. For these two characters between whom stands a century, full of wars and massacres, the starting point is the decadence in our social life. One launchs forth in the time which is about to arrive to the climax of modernity; the other one, in a period when the lifespan and ideals of modernity is a matter of debate. It could be easier to understand “decadence” when we examine the ruins that are brought out by the 20th century individual who is estranged from the instincts that are acknowledged as identical to savagery. The society, in the sovereignty of reason, experienced the “inhumane” thoroughly in that century. It forced millions of people who have not heard of each other to kill one another; the capital stock that is blessed for the sake of the advance, raised the concentration camps; with the dreams of III. Reich, a new migration of tribes is lived through where Rome left off. These facts that are interconnected through the cause and effect chain which is pulled to shreds by Adorno and Horkheimer’s “enlightenment criticism”, brought us into the arena of ambiguities that we live in today, where the reason has collapsed. Exactly because of that, Trier cleansed us with the dream of enlightenment criticism in Idiotorne. He proposed to go back to the phenomenons themselves, like a phenomenolog, against to society that is both rationally and irrationally alienated from its own actions: Tragedy stood against us yet and incommensurably strong with respect to the past. More importantly, Trier, placing into the target board a score of people who represent the irrational in the movie and suppose that they criticize the social structure through acting as if they are mentally retarded; chose “woman” to bring the “decadence” to light. In that society that is purged of its instincts and have been more and more artificial, we would not go beyond being a part of the play that is directed by the reason though it performs the irrational, only until Karen comes into sight. Performed by Bodil Jørgensen who makes the play visible, naive Karen who is ruptured suddenly from her ordinary life, was the returning “nature”. In contrast to the pretensious anger of the others, Karen’s anger is so deeply strong that it has the power to run upside down the reality of which dullness we are weary of. Idiots.jpg
medea.jpg
medea.jpg (24.43 KiB) 31 kere görüntülendi
The power of the woman in the cinema of Trier comes of its propriety to the nature. Karen almost never strains herself. She does not make an effort to sail under false colors, to present herself as more strong, more decent and more proper. Yet more we see her mostly as a “meek” character. In contrast to the director’s Medea –by Europides- adaptation where he began to deal with the woman problem for the first time, the first matter of fact that shapes Karen is her naivity. This “naive woman” motif which persists in the subsequent movies of Trier, never identifies with the weakness. In almost all of the movies of the director, great powers such as “god”, “fortune”, “social code” accompanies to the woman theme and we usually watch the “woman” motif as victorious, resistant and fighting against these powers. Trier exposes that how the irrational, the one who asserts himself through instincts is intertwined with the tragic and how this is both inhuman and natural.
An action which is done with the life instinct is right and precedes any kind of virtue and common moral codes. Nietzsche’s concept of “power” or “the will to power” that has been subject to many misunderstandings, here, steps in. Nietzsche does not define power as government; on the contrary, he usually assesses Christian ideology or several government mechanisms which he thinks is inspired by this ideology, as “reign of the weak”. The modern life that is based on the reason is described as the reign of “the weak’s setting the powerful apart from its power”. Thereby, the woman that we meet via the character of Karen, appears as a natural power; Nietzsche’s “god” appearing as “the will to power”. This idea that originally appears in the polytheistic religions and that is both the god of good and god of the bad, , in the nature, has almost the same meaning with the nature. Nietzsche identifies the god that is isolated from the nature as “the fall of a god”. In this sense, he assimilates it into the patriarchial Christian society. The one who tries to reasons out the woman image of Nietzsche, first of all tries to see the woman as a social identity; the woman who is looked on despisingly as she claims her rights in the patriarchial order and who is criticized of participation into public life. However, he gradually realizes that Nietzsche refers to the woman as a problem of existence. Here, a turnout is necessary for the ones who wants to comprehend the philosopher. Some regard him as “misogynist” thinking that he identifies her with weakness; some considers him as “nature” to be returned eventually which is set apart for not to be stained by the filth of the social life and some regard him as “god” by overinterpretation. When we consider that especially in monotheistic religions, “nature” is formed as a concept that is against the god and therefore what is natural is regarded as sinfulness, we can see better that how the idea of god in Nietzsche is identified with the nature and woman. This is the figure of “woman” that Trier has taken over from Nietzsche.
Dogville.jpg
breaking the waves.jpg
In almost all the movies of Trier, the theme of woman is treated in company with the theme of god. The rebellion against god, fate and laws in Medea; the feminine posture against the patriarchial god that wants to subdue in Breaking the Waves, the defense of the irrational against the rational that has godlike side in Idiatorne, the anger against the divine pride in Dogville… Actually, the reason of all of those is, as Nietzsche says, “laying the focal point of the life not into the life but beyond it”. Therefore, the woman in the cinema of Trier grows stonger, becomes a god, not as a determination in gender but as a target. Together with Karen in Idiotorne, Emily Watson who plays Bess in Breaking the Waves seem to be in the forefront among these powerful women. The two are the characters who have many resemblances. Inıtıally they are utmost naive, humble and defenseless. They seem to submit to the established order, common moral laws and god. Bess, in their first lovemaking with Jan, directs her eyes to the god and says “Thank you,”. For Bess who grew up in a conservative, religious atmosphere, sexuality appears as a means to give thanks to god, initially. We listen to, in the following scene, the sermon of giving up all worldly things. Therefore, when Jan falls ill Bess thinks that her love for him is tested by god. Whereas, during this test period, love becomes gradually sexualized for Bess. Later on in the movie, this extends over to “How ever you like one word? You cannot love a word.” Christianity assumes the sinfulness. Providing the one to feel oneself sinful deepens his devotion to god. Nietzsche, thereof, says that hope was regarded as the worst of all, “the residue at the bottom of the jar with the evils”. It is not accidental that hope was kept secret in the box of Pandora. It has to stay at the box. The hope has no place in Bess’s life as well. At the end, when her corpse was thrown to the sea other than being buried in the ground, we see the ringing bells at the sky. This is not a divine message, rather, an earthly one. The woman has become victorious. Bells are not ringed for the god but for Bess this time; probably it is Bess herself who rings those bells or –favourably- the bell itself…
Breaking the Waves - Bess.jpg
Breaking the Waves - Bess.jpg (26.55 KiB) 31 kere görüntülendi
A Messiah who has lost his god: Antichrist and the Woman
The woman of Antichrist, Charlotte Gainsbourg, hence, denies the hope. God or godlike “übermensch” does not need the hope. During the film, she emerges as a godlike figure because of her rebelling against god, being likened to the satan (antichrist); she is like the dark side of the god. The transformation of the woman in the cinematography of Trier, is not a transformation from the powerless to the powerful as it is stated with a plain assessment; it is a transition from “naive” power to a “fictional” power. As the women undergo this transformation in each movie, we can discover this process of turning into a subject in the relationship between the woman and the power, through his movies as well. The passivity of Karen takes the first step towards the activity in Breaking the Waves; in Dogville, she works out what does it mean to be active and in Antichrist she thoroughly wraps herself up in being the subject. It is the return of the lion and the eagle in Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra. All the temporary governments, the patriarchial order, common moral laws, and religion gradually retreats here.
Antichrist.jpg
The opening scene of the Antichrist is the baptism. At the first scene that is made up of the white-and-black and the slow motion shooting which mystifies the whole atmosphere; as İsa (William Defoe who is made to play by Scorsese as the Christ in Last Temptation of Christ) is baptized at the shower, under the vicious glance of the woman, the vapour/”holy spirit” is thrown out of the fan. In the following lovemaking scene, woman’s achieving the orgasm and the death of the child happens simultaneously. Thereby, the hope is locked in to the Pandora’s box: At the very first scene, the child has died and the future is destroyed. The washing machine finally stops; purification is completed. This scene is the messenger of the fact that the reign of the god will end and the time of the satan has come. The myth of “witch” which stands as a secondary element in the movie, not only serves to correlate between the feminity and the satan but also displaces the Christian myth into the nature. The woman’s leading to the destruction and her witnessing is accomplished with the return to the nature. Her husband who is a psychiatrist brings her to the forest in order to bring her back to the reality. The nature of Nietzsche stands before her again, as a forest. Hereupon, integration of the woman with the forest, and the woman’s acknowledgement of herself as being a forest, will be necessary. This integration takes place In the middle of the forest, under an old tree through the woman’s masturbation. During the film, Trier draws the anatomy of the 20th century, by attracting attention to the psychiatry and the anxiety. In this casting which we can identify as the dichotomy of the culture and the nature, the one who signifies the supremacy and the mind is the man and the one who signifes the nature is the woman. As the man tries to rationalize the death of his child, the woman seems to have lost her sense of reality in lamentation. Notwithstanding, the woman who seems weak and miserable and feels herself “guilty” (one must think of the concept of guilt in Christianity) is the one who actually manipulates the events. It does not matter whether she does this consciouly or not; the “nature” which is there by itself and for itself sets everything right, in some way. Therefore we can think that the woman is sincere in all her woe, losing herself and her rage. The woman in the movie is not only “manipulative” with reference to the man but also “realistic”. The man’s insistence on not accepting the pain, brings along his castration by the nature. Ultimately, the woman achieves to convey her anxiety and her being as the nature to the man. As the fingers of the man are strangling her neck up until the point that we hear the crackling, the scene begins to be blurry.
From this point onwards, the power is on the hands of the woman; the woman, with her death, embraces the power –which she once had given rein to the man-. The question then changes into this: What will the woman do with this power? The misreadings of the Antichrist which leads to the proclaim that Trier is a misogynist, starts with the interpretations about the end of the Antichrist. Where this woman wants to arrive to? A woman who is cruel enough to torture her child, obsessed enough to kill him, brutal enough to thrust irons into the body of the man who tries to protect himself. Could the woman be an antichrist?
antichrist (3).jpg
Trier who does not like to making use of the music in his movies, gives place to Handel’s Rinaldo opera in the epilogue and prologue of the Antichrist. In this opera which has a strong connection with the movie, as Rinaldo who is the commandor of the Crusades, tries to conquer Jerusalem; in the background, a cutthroat competition goes on between his lover Almirena and the queen of Damascus in order to gain Rinaldo. This fight that they carry on by masquerading from time to time as witches, is more passionate and more destructive than the war that is fighted with the sublime Christian sentements. The woman figures who turns the earth and spiritual world upside down for the sake of their love (“demand”) do not hesitate to bargain with the sinister forces, as the occasion arises. In the Antichrist, towards the end of the movie, we realize that the woman who has been in disguise of the satan is actually the one giving birth to the messiah. Despised, expelled, crucified, burnt, and excommunicated as an evil, “the women” is the nature itself as the one giving birth to the messiah. Being both the provider and the holder of the power, “the woman” symbolizes the real power in power: the demand. The women’s demand once again has shapened the man. Thereafter, whether the messiah is real or fake, is not her responsibility. Submitting the power to the man who she herself constructed, the woman is not interested in his being as a god or satan. The nature has completed its mission, finished its game. Actualizing itself with the destruction of the nature, the reason walks proudly with the surmise that it has strenghtened its might, while dead bodies of men encircle it. Symbols of his kingdom, the raven, fox, and antelope try to bless him with a faint existence; however, thousands of faceless women, quietly but steadily, get closer to this scrawny and stricken being, just like the Bacchae.
Antichrist (2).jpg
Nietzsche and Trier get anxious, looking at the “modern” world, all sunk in decadence. In such a universe where no solution seems to be the real solution, “nature” is the only way out. Therefore, Nietzsche creates the “Zarathustra”, Trier the creates the “dogma”. Quite ruthless to their epoch and disciplines, both figures decide on the “the woman” as a “demand” at the end. The day will come, and while we are fighting somewhere for something, “tragedy” of Antigone will already have prepared us something better than this decadent life.
* This article started and ended with the accompaniment of Lhasa’s songs; therefore, it is inevitably dedicated to her.
More
Less
Translation education
Bogazici University
Experience
Years of experience: 17. Registered at ProZ.com: Mar 2010.
