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Translation Volume: 20500 words Completed: Apr 2014 Languages: Spanish to English
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Portfolio
Sample translations submitted: 4
English to Spanish: The Fourth Awakening General field: Art/Literary Detailed field: Poetry & Literature
Source text - English CHAPTER ONE
“The road to enlightenment is long and difficult.
Bring snacks and a book to read.”
Anonymous
“Nellie! Why do you even bother to carry a cell phone when you never answer the darn thing?”
As usual, with the phone buried in her purse, Penelope Spence hadn’t heard it ringing. The familiar baritone on her voice mail brought a smile to her face. Mark Hatchet, Managing Editor of The Washington Post, was the only person on the planet who still called her by her old college nickname of Nellie; to everyone else she was, and always had been, Penelope. It was ironic that he should call. She had been thinking about him recently, hoping he would have another assignment for her; maybe this time he had one with a bit more meat on it.
“Call me. It’s important. Don’t go through the switchboard, use my cell.” Penelope frowned. It was an odd request. She dialed his number and he answered on the second ring.
“Mark Hatchet.”
“Penelope Spence.”
When they were journalism majors at Columbia, they had worked on the school newspaper and been less than friendly rivals for the best stories and the editorship of the paper. After college, as their careers moved in different directions and real life settled in, they became the kind of old friends who stay in touch and talk a few times a year.
“Thanks for returning my call so quickly,” he said, a bit stiffly.
“So, what’s the big story this time? Problems with the strawberry crop in Georgia?”
“No, a little better than that.” Mark’s voice was strained and he seemed to be choosing his words carefully. She could hear other voices in the background.
“Want me to call you back?”
“No,” he said. “Hold on one second.” The background noise faded and Penelope heard a door click shut. “I can’t really talk right now, but I have a potential story for you.”
“Potential?”
“It can’t go to print without multiple confirmations. So far, no one has been able to get even a single person to go on the record.”
“What’s the story?”
“Not on this line.”
“What's wrong with this line?”
Normally their conversations were light and breezy, but not today; he was deadly serious. “Someone may be tapping my phone,” he said.
“What have you been smoking? No one in their right mind would tap the phone of a senior editor of a major newspaper.”
“Don’t be so sure.”
“Okay,” Penelope said as she sat up straighter. “You’ve got my full and undivided attention.”
“I sent you a package by courier. Inside are an envelope and a cell phone. Do not open the envelope or show the contents to anyone under any circumstances until we’ve talked. And don’t mention this conversation to anyone.”
“That sounds ominous.”
“This is serious enough to cost me my job if any of this gets out.”
Penelope stood up and began pacing in a tight circle. “You’re kidding, right?”
“No. I don’t want to go into any details until you have the package. But it is critical that no one else sees the contents until we talk. Okay?”
Penelope’s brow furrowed so deeply her eyebrows touched. “Okay. But you’re starting to scare me a little bit.”
“Don’t worry,” he said with a forced laugh. “There are some issues in play here that I’ll explain when you have it in front of you. This is right up your alley.”
“What alley is that?”
“A government cover-up at the highest level,” Hatchet answered with a laugh. “Let me ask you a question. When was the last time you had a front page byline?”
Penelope felt a tingle of excitement. “It’s been a while.”
“Well, this may be the story you’ve been wishing for. Promise me you won’t open it or mention this conversation to anyone until you talk to me.”
“I promise.”
The phone went dead in her hands.
The path not chosen. After winning a Pulitzer for investigative reporting at the tender age of twenty-three for exposing corruption in the South Carolina Statehouse, Penelope could have gotten a job with any paper in the country. In fact, many sent out feelers and lunch invitations to see if she would jump. Instead of punching her ticket to a big-time newspaper in New York or Washington, her wedding to Bill Spence was only a few months away and she decided to stay in Charleston and get married.
Their wedding was the social event of the season. With a guest list that included two former presidents, and an assortment of senators and congressmen, to change her mind at such a late date would have been the death of her mother.
Two days short of the anniversary of her Pulitzer, her first daughter, Carrie, was born. The Post and Courier let her work part-time, for a while. But with three children born in just under four years, she found herself declining more and more assignments. They kept her technically on the staff for a few years, mostly for the prestige of having a Pulitzer Prize winner on the masthead, but eventually even that illusion vanished.
A couple of decades later, after Bill left and she had decided to take another shot at reporting, she was so far removed from journalism that the paper didn’t even offer her a job. Advertisers weren’t buying ads like they used to and they already had a newsroom full of ambitious J-school reporters who were half her age, and a fraction of her salary. Since her divorce, Mark had been her only lifeline.
While Penelope was raising her family Mark had risen through the ranks of several major newspapers. He ended up behind the big desk at The Washington Post with some of the best reporters in the world at his beck and call. Over the years he had thrown her a few stringer assignments when he didn’t have a reporter in her area. None of it was front page, above the fold stuff, but between her trust fund and what she was getting from her ex-husband each month she was doing it more to stay in practice than for money. Plus, no matter how thin the subject material of the story, Mark was always thoughtful enough to call personally instead of having one of his editors contact her. It was a nice courtesy to an old friend.
•
Penelope Spence tried to roll the tension out of her neck as she sat cross-legged on her mat. Her morning yoga session, as usual, had been fine. Fully rested from a good night’s sleep and before the events of the day began to weigh on her she had been able to clear her thoughts and have, for a moment, that feeling of deep inner peace she had grown to crave. Now, as she tried to relax, her meditation wasn’t getting anywhere as the conversation with Mark kept bubbling to the surface and was simply too much for her to overcome. With a sigh she stood up and, arching her back, bent over and put the palms of her hands on the floor while her knees locked. It was nice to feel the old flexibility returning. She wasn’t as limber as she had been in her old college dancing days, but a year of yoga stretches had really paid off.
Penelope turned on the radio. The “Oldies” station was playing one of her favorite Eagles songs—Seven Bridges Road. Closing her eyes, the incredible vocal harmonies swelled and she began to fall into the music. Just then, her eyes flew open.
She dialed a ten-digit number with a 415 area code that was answered on the first ring. “Hi, Mom.” William said.
“Hello, dear.” Not being particularly technology savvy, she always had to pause and tell herself it was Caller ID and not their close relationship that allowed her only son to know it was her. “Did Sam get out again?”
“Are you a part of the doggie psychic hotline? We are out looking for him right now.”
“We?”
“My new friend Nathan.”
“I see.”
William put his hand over the mouthpiece of his cell phone but Penelope was still able to hear him. “It’s my mom. She knew we were out looking for Sam…yeah, I know. Freaky, huh?” The muffling went away as William turned his attention back to his mother. “You have any suggestions?”
“Did you try down by the lake at Golden Gate Park?”
“We’re driving by Stow Lake right now.”
“No, not Stow Lake. Is there a North Lake?”
“Yes, there is a North Lake, but that’s at the other end of the park from my place. He’s never gone that far before.”
“Humor your old mother.”
“Okay. North Lake it is.”
Penelope loved all of her children, but she had a special bond with William. He was the youngest and last to leave the nest, and she had always felt he needed her a bit more than the girls did since he and his father were estranged.
“For once you were wrong,” William said with a quick laugh. “Sam wasn’t at North Lake, he is smack in the middle of it. By the way, Nathan is now officially terrified of you. Come here Sammy!” There was a pause and a rustling in the background. “I have a very wet and happy dog in the backseat I have to deal with. I’ll talk to you later. Bye, Mom. Love you.”
“Goodbye sweetie. Love you too!”
Over the years she’d occasionally had visions that involved her children or other close family members. Sometimes they were right, like today; other times they were false alarms. Recently, as she had gotten more committed to her twice daily regimen of deep meditation and yoga, instead of hit or miss she was almost always spot on.
Heading down to the kitchen, she found an invoice on the counter from the pool man and another one from Blue Flame for a refill of her propane tank. Natural gas wasn’t available on her street when they built their home and Penelope refused to cook on an electric element. Being only four feet above sea level and located next to the Ashley River placing the tank underground was out of the question. Instead it was behind the house next to the swimming pool. The twenty-five year-old privacy fence around it had dry-rotted and the yardman had recently mentioned that he thought it needed to be replaced before it became a fire hazard.
Penelope sighed. The big house on the river with the swimming pool no one used anymore had a quiet sadness about it. When the kids were growing up it was the place all of their friends chose to hang out and the walls echoed with music and laughter. Her three children, Carrie, Kelly and William, had all gone off to college and never come back. As each bird flew from the nest the noise level dropped, until now the only laughter came from the ghosts of happier days.
Penelope heard the rumble of the FedEx truck in front of her house. Wiping her hands in anticipation of having to answer the doorbell, she was surprised when the door burst open. In marched her best friend Joey Rickman dressed in full gym regalia, with every item she was wearing carefully mismatched. She had the red, white and blue shipping box in her hand and tossed it in Penelope’s general direction.
“Your FedEx guy is cute.”
Penelope shook her head as she stopped the box from sliding off the end of the kitchen counter. “He went to high school with your son.”
“Oh,” Joey said with a shrug as she headed toward the refrigerator. “I thought he looked familiar.”
The two women had been friends since kindergarten and their lives had followed very similar paths. After Ronald F. Rickman, Esquire had packed his bags and announced he was leaving Joey for a woman less than half her age, she went through her own personal 12-step program. When the initial shock wore off instead of attending boring meetings, or turning to a higher force, she discovered Dr. Schwartz. If it could be tucked, sucked, lifted, injected, peeled or stretched, Dr. S was always there. She bragged that she had spent enough on plastic surgery to put one of the good doctor’s kids through college. Ivy League college.
For those who had not seen her in a few years, the transformation was startling. For the 24 years of her marriage she was Josephine Middleton Rickman, President of the local Junior League and, like Penelope, a member of both the Daughters of the American Revolution and the Daughters of the Confederacy. She was the wife of one of the most successful trial lawyers in the country and a pillar of Charleston’s high society. Now she was a tight gym rat with a head-turning body that looked a minimum of ten years younger than the DOB on her driver’s license.
Penelope opened the box and dumped the contents on the kitchen counter. She checked inside to be sure it was empty before tossing the box aside. “What have we here?” Joey said, biting into an apple.
“You remember Mark Hatchet?”
“Our age and single; of course I remember him.”
“Single is not the word I would use. Between wives may be more accurate.”
“Well, I just happen to be between husbands.”
“He has an assignment for me.”
“God, I hope it’s more interesting than that last one. What was that? The Vidalia Onion Festival, or some nonsense? A week, all expenses paid, in beautiful Vidalia Georgia at the height of mosquito season.”
Penelope shrugged; beggars can’t be choosers. The onion article made the Sunday travel section and won her a byline in The Washington Post. For many reporters, getting an article published in a major paper like the Post would be a career moment. For her it was another step back to the world she had grown to miss but that didn’t seem to be missing her.
Because of Mark’s vow of silence, Penelope hadn’t mentioned anything about this when Joey called earlier to confirm their dinner date. Still, Penelope had been secretly hoping Joey might drop by. She hadn’t liked the tone of Mark’s voice, nor the way he had shrouded it in such mystery, and she could use the moral support.
Scanning the contents of the box spread out on the countertop, Penelope found a disposable cell phone and a large white envelope heavily sealed with transparent packing tape. Attached to the outside of the envelope was a handwritten note with instructions to call an unfamiliar phone number with the enclosed cell phone before opening the envelope.
Looking over Penelope’s shoulder and reading the note, Joey said, “Yeah, right,” as she reached for the envelope, but Penelope slapped her hands away. “Excuse me!” Joey exalted as she returned to foraging through Penelope’s refrigerator. “Here’s the reason you’re losing so much weight, you have no food.”
Penelope picked up the phone and began dialing the number.
Hatchet answered before the third ring. “It’s me. Are you alone?”
“No, Joey is here.”
“Hi, Mark,” Joey shouted, opening a cupboard and finding it just as sparsely stocked as the refrigerator.
“Have you opened the package?”
“I haven’t been given permission yet.”
“Like that would ever stop you. I won’t bother to ask you to send Joey out of the room since I know she’ll weasel all of this out of you anyway.” He took Penelope’s silence as affirmation and continued. “Inside the envelope is information that is so closely held…”
“Is it classified?” Penelope interrupted.
“What do you care? Senator Horn got you Top Secret clearance as the world’s oldest intern.”
“Ha. Ha. Very funny. I haven’t done any work for the senator since he announced his retirement. Besides, there are rules that have to be followed to get clearance not to mention lots of scary documents I had to sign. I really don’t want to spend my golden years in Leavenworth.”
“Trust me, Nellie. There is nothing in the envelope that will get you into legal trouble. Everything inside is a matter of public knowledge and came straight off of the Internet.” Mark Hatchet paused, then added, “And in the off chance it does get you into any difficulty, the Post will stand behind you.”
“That’s reassuring. Will you come see me on visiting days?”
“Of course and I’ll even bring you cartons of cigarettes and chocolate bars you can share with all of your new friends… Look, if you’re not interested, just return the envelope to me unopened and I’ll find someone else.”
“Relax. I didn’t say I wasn’t interested. After our earlier conversation I’m just trying to figure out what you’re getting me into here.”
“What I’ve got is the name of one man and the name of the black project they’re doing at a hush-hush department of Homeland Security.”
“Homeland Security?”
“There is a division called Emerging Technologies…”
“That would be Noah Shepherd’s department.”
“And that’s why no one will ever play Trivial Pursuit with you, Nellie. Do you know him?” Hatchet asked.
“No. I’ve never met him but the senator had me do a complete profile on him a few years back.”
“Find anything interesting?”
“Garden variety upper-level bureaucrat. Yale Skull and Bones type. His father and grandfather were all in the government, if I remember correctly.”
“These days he’s one of the big players in town. Shepherd may be the most powerful person in Washington that no one has ever heard of. He’s positioned himself so he gets the first look at all new technology that comes around and then cherry picks the stuff he wants to keep. Many of his projects are cutting edge, high-tech psychological warfare kinds of things. He is a big-time behind the scenes player on the Hill and at the White House.”
“So, what does Shepherd have to do with all of this?”
“He’s slapped a lid on this story and nobody, and I mean nobody, is talking about it.”
“If no one is talking, how did you find out about it?”
“I have a source…”
“Ha!”
“What?”
“You’ve been sitting behind a desk for the past five years. Where in the world would you get a source?”
“You’d be surprised, especially if you knew who it was.”
“So, who is it?”
“If I won’t tell my boss, I sure as heck won’t tell you.”
“Okay, so you have this imaginary friend who gave you this story that no one else is able to confirm…” An early warning signal went off in Penelope’s head. “Hold on,” she said. “You must have fifty reporters who would walk over broken glass for something like this. Why me? And what’s with this phone?”
“The phone is one of these cheap disposables you always hear about in bad movies, except these weren’t so cheap. I needed ones without GPS and I had to…”
Penelope had spent enough time interviewing people to know when they were trying to avoid answering a direct question. “Why. Me?” she said slowly, carefully enunciating each word.
“Are you kidding me? You’re one of the best investigative reporters I’ve ever known.”
“You have a slew of top reporters on your staff who are better connected than I could ever dream of being.”
“I needed someone I know and trust.”
“And?”
The phone went silent for a few moments as Mark Hatchet gathered his thoughts and selected the right words. “At the personal request of the President of the United States; the heads of Homeland Security, the CIA and the NSA; the House and Senate leadership of both parties; and the Chairman and ranking member of the Senate Select Committee on Intelligence The Washington Post has been asked, in the interest of national security, not to pursue this story. My publisher has agreed to honor the request.”
“Well, that certainly explains why you didn’t want to go through the Post’s switchboard. This Shepherd character must know where a lot of bodies are buried to get that kind of support for a cover-up.” Penelope smiled wryly, as she put more of the puzzle pieces together. “Let me guess why you’re risking your job over this story. I’m betting the Grey Lady up on Times Square isn’t feeling quite as patriotic as your publisher?”
Penelope could almost see the color building in Mark’s face. The slightest mention of The New York Times was always enough to set him off on a sputtering diatribe. Today was no exception. “They hadn’t heard anything about it, but as soon as they got the request they put three reporters on it.”
“Gee. And you mainstream media types can’t understand why everyone hates you. That still doesn’t answer my question; why me?”
“I have it from my unimpeachable, imaginary, source that they are transferring the guy who holds the key to this entire story to the brig at the Charleston Naval Weapons Station which, according to MapQuest, is less than 10 miles from your house.”
“So it’s not my worldly charms and brilliant reporting skills but geography that made you think of me?”
“Please. You’re one of the best reporters I’ve ever known.”
“And you’re one of the worst liars I’ve ever known.”
“If you’re not interested…”
“Don’t get huffy. I didn’t say that.”
“Okay. Before you open the envelope, I need to know if you’re in or out.”
“In.”
“Don’t even want to think about it for half a second?”
“Nope.”
“This could be dangerous.”
“Don’t care.”
“We’re talking Homeland Security and secret projects.”
“I got that part.”
“You’re not only going to be up against the entire federal government but also some of the best reporters in the business, and they have a head start.”
“So why don’t we get started?”
“And you understand my position….”
“You haven’t seen me in years. Didn’t like me the last time you did. You have no idea where I got this information. I, in no way, shape, or form, represent The Washington Post. Yet strangely if anything happens you guarantee that I’ll have The Post’s backing.”
“That’s my girl.”
“Ouch!” Penelope turned to see Joey sucking her left index finger. While Penelope was distracted, Joey had claimed the envelope. In her haste to get it open before Penelope turned around, she had stabbed herself with a paring knife.
“Give me that before you hurt yourself,” Penelope said as she sat down the phone. Grabbing a cutting board and the razor-sharp knife from Joey, she sliced the end of the envelope off and pulled out a file folder. It was filled with about 30 pages of background that looked like it came straight off of a home printer. She picked up the phone and tucked it under her chin.
“All right, I’ve got it. What am I looking at here?”
“This is all I was able to piece together before the order came down from upstairs to stop looking. There was a super-secret project with the code name ‘Hermes’. Rumor has it they were trying to use a combination of drugs and who knows what to build some kind of super spy or something, until things went south.”
“Don’t those government types ever learn? What happened?”
“That’s what you’re going to have to find out. Apparently, Homeland Security, under extreme pressure from your old buddy Senator Horn, cancelled the project six months ago but the people involved kept it going. Now the rumor is they have made some kind of breakthrough.”
“What kind of breakthrough?”
“I have no idea. Only a handful of people have the details on the project.”
“And no one is talking?”
“Not only are they not talking, no one can find any of them.”
“What?”
“For all intents and purposes, they have all vanished.”
Penelope felt her earlier bravado crumble and be replaced with an uncomfortable knot in her stomach. As she pondered the possibilities she felt goose bumps rising on her arms. “You don’t think?”
“I don’t know,” Mark said softly. “But considering how much effort is going into this cover-up, we can’t rule anything out.”
“How many people are we talking about?”
“Over 30 ultra-high clearance people have simply vanished, including a Nobel Prize winner. No one has seen or heard from them in nearly six months.”
The knot in Penelope’s stomach wasn’t getting any smaller. Suddenly, her desire to get back into big-time journalism was being hotly contested by her survival instincts. If this story was big enough for someone in the federal government to order the assassination of over 30 people to keep it quiet, then what was the death of one reporter — more or less? She rubbed the goose bumps on her arms and drew in a deep breath. This could be as big as Mark thought it was; it could also be too big for her.
Hatchet knew Spence well enough to understand exactly what her sudden silence meant. He knew she was itching to get back into mainstream journalism, and he would put her on staff immediately if she was willing to relocate to Washington or New York. But that was never going to happen. Still, despite its obvious risks, this could be a career defining story for both of them. He hated putting her in harm’s way, but with his normal resources blocked she was the only one he trusted enough to even consider for the story. “So, what do you think?”
Penelope’s mouth was so dry she reached for her bottle of water and took a sip before trying to answer. “Boy, I’m not sure about this, Mark.”
“I understand completely. Look,” Mark Hatchet felt if he could just give her a gentle nudge she would do what he wanted. “Do this for me. Just go over to the brig and try to talk to this guy, and if it doesn’t feel right, walk away… Okay?”
“I don’t know.”
“If you can get him to talk, heck if you can even confirm he’s in the Charleston Brig, I’ll guarantee you’ll make the front page of the Post, and probably every other newspaper in the country.”
“You always knew how to sweet talk me.”
“Who is this guy?”
“His picture is in the file.”
Penelope rummaged through the folder until she found a professional-quality head and shoulder picture of a man who looked familiar but she couldn’t quite place. Fit and a bit John Wayne-ish; he looked like the guy you’d want to do your estate planning, but not necessarily someone who’d be a ton of laughs in Vegas on a long weekend. Turning it over, she read his biography. Her eyebrows went up and a small whistle escaped her lips when she read his name.
“Oh my!”
Translation - Spanish CAPÍTULO UNO
“El camino hacia la iluminación es largo y duro.
Tráete un bocata y algo para leer.”
Anónimo
“¡Nellie! ¿Para qué demonios llevas encima un teléfono móvil si nunca contestas?”
Como de costumbre el móvil estaba al fondo del bolso y Penelope Spence no lo había oído. La voz grave en su buzón de voz le hizo sonreír. Mark Hatchet, el jefe de redacción del periódico The Washington Post, era el único de todo el planeta que aún la llamaba por su apodo del instituto “Nellie”; para todos los demás era, y siempre había sido, Penelope. Era irónico que justamente llamara él. Había estado pensando en él últimamente, con la esperanza de que tuviera otro encargo para ella; quizás esta vez tuviera algo con un poco más de dónde agarrarse.
“Llámame. Es importante. No pases por centralita, usa mi móvil.” Penélope hizo una mueca. Era una petición un poco rara. Le marcó y contestó al segundo tono.
“Mark Hatchet.”
“Penelope Spence.”
Durante la carrera de periodismo en Columbia, habían trabajado los dos en el periódico universitario, y habían sido rivales poco amistosos para las mejores historias y la editorial del periódico. Después de la universidad, a medida que sus carreras iban avanzando en diferentes direcciones y empezaba la vida real, se convirtieron en esa clase de viejos amigos con los que hablas dos o tres veces al año.
“Gracias por devolverme la llamada tan rápido,” dijo, un poco tenso.
“Bueno, ¿qué bombazo tienes para mí? ¿hay problemas con la cosecha de fresas en Georgia?”
“No, un pelín mejor que eso.” La voz de Mark parecía forzada, elegía sus palabras con cuidado, se oían otras voces de fondo.
“¿Quieres que te llame más tarde?
“No,” dijo. “Espera un segundo.” El ruido de fondo se desvaneció y Penelope oyó el clic de una puerta cerrándose. “Ahora mismo no me va muy bien hablar, pero tengo una historión en potencia para ti.”
“¿En potencia?”
“No puedo publicarlo sin múltiples corroboraciones. Hasta ahora nadie ha sido capaz de sacarle a una sola persona una versión oficial de los hechos.
“Bueno, y ¿cuál es la noticia?”
“No te lo puedo contar por aquí.”
“¿Por qué?”
Normalmente sus conversaciones eran fáciles y distendidas, pero hoy no; hoy era todo seriedad. “Puede que me hayan pinchado la línea,” dijo.
“¿Pero qué te has fumado? nadie en su sano juicio pincharía el teléfono del jefe de redacción de un periódico tan importante.”
“Yo no lo tengo tan claro.”
“Vale,” dijo Penelope, incorporándose un poco más en la silla. “Ahora ya tienes mi total y completa atención.”
“Te he mandado un paquete por mensajero. Dentro hay un sobre y un teléfono. No abras el sobre ni enseñes el contenido a nadie bajo ningún concepto hasta que hayamos hablado. Y no hables de esta conversación con nadie.”
“Esto suena fatal.”
“Me puede costar el puesto si algo de esto sale a la luz.”
Penelope se levantó y empezó a caminar en círculos. “Estas de broma, ¿no?”
“No. No quiero entrar en detalles hasta que tengas el paquete. Pero es fundamental que nadie más vea el contenido hasta que hayamos hablado. ¿Vale?”
La cara que puso Penelope hizo que casi se tocaran sus cejas. “Ya, vale. Pero estas empezando a asustarme un poco.”
“No te preocupes,” dijo con una risa forzada. “Hay cosas en juego que te explicaré cuando lo tengas delante. La verdad es que todo esto te viene de perlas.”
“¿Ah sí?”
“Una trama de encubrimiento gubernamental al más alto nivel” Contestó Hatchet con una risa. “Déjame preguntarte una cosa. ¿Cuándo fue la última vez que firmaste un artículo en portada?”
Penelope sintió un hormigueo de emoción. “Ya hace tiempo.”
“Pues, esto puede que sea lo que has estado deseando. Prométeme que no lo abrirás ni lo comentarás con nadie hasta que hayamos hablado.”
“Te lo prometo.”
En ese momento se cortó la comunicación.
El camino que no recorrió. Tras ganar un premio Pulitzer por periodismo de investigación a la tierna edad de veintitrés años por revelar la corrupción en el estado de Carolina del Sur, Penelope podría haber encontrado trabajo en cualquier periódico del país. De hecho, muchos de ellos tantearon el terreno para ver si mordía el anzuelo. En vez de canjear su billete para entrar a un gran periódico de Nueva York o Washington, su boda con Bill Spence estaba a pocos meses y decidió permanecer en Charleston y casarse.
Su boda fue el evento social del año. Con una lista de invitados que incluía dos antiguos presidentes, y un surtido de senadores y miembros del congreso, cambiar de parecer tan avanzados los preparativos hubiera matado a su madre de un infarto.
A dos días del aniversario de su Pulitzer nació su primera hija, Carrie. The Post and Courrier le permitieron trabajar a tiempo parcial, durante un tiempo. Pero con tres hijos naciendo en poco menos de cuatro años, se encontró rechazando cada vez más encargos. La mantuvieron técnicamente contratada durante un par de años, sobre todo por el prestigio de tener una ganadora de Pulitzer en la cabecera, pero al final incluso eso se desvaneció.
Un par de décadas más tarde, después de que Bill se fuera y ella había decidido probar de nuevo con ser reportera, estaba tan alejada de la realidad del periodismo que los periódicos ni siquiera le ofrecían trabajo. Los anunciantes ya no estaban comprando publicidad como antes y ya tenían redacciones llenas de reporteros ambiciosos recién salidos de la facultad de periodismo y la mitad de su edad que trabajaban por la mitad de su sueldo. Desde su divorcio, Mark había sido su única esperanza.
Mientras Penelope estaba criando a su familia, Mark había ascendido por las filas de varios periódicos importantes de tirada nacional. Acabó al mando de la redacción de The Washington Post con algunos de los mejores reporteros del mundo a sus órdenes. A lo largo de los años le había echado un par de migajas cuando no tenía a nadie en su zona para cubrir una noticia. Nunca eran de portada, ni siquiera nada que apareciera en la primera mitad de la página, pero entre su herencia y la pensión que le daba cada mes su ex marido por el divorcio lo hacía más por no perder la práctica que por el dinero. Además, por banal que fuera la noticia, Mark siempre tenía el detalle de llamarla personalmente y no encargárselo a uno de sus editores o asistentes. Era una agradable cortesía de un viejo amigo.
•
Penelope Spence intentó relajar la tensión de su cuello con movimientos de hombros mientras se sentaba de piernas cruzadas en su esterilla. Su sesión matinal de Yoga había ido genial, como siempre. Después de una noche de sueño reparador, y antes de que las preocupaciones del día empezaran a pesar sobre ella había sido, había sido capaz de vaciar su mente y tener, por un momento, esa sensación de profunda paz interior que había llegado a crearle adicción. Ahora, mientras intentaba relajarse, su meditación no iba a ninguna parte, con la conversación con Mark dándole vueltas por la cabeza era imposible vaciar su mente. Con un suspiro se levantó y, arqueando la espalda, se estiró hacia abajo hasta poner las palmas de las manos sobre el suelo mientras bloqueaba las rodillas. Era genial sentir cómo volvía su antigua flexibilidad. Claro que no era tan elástica como cuando bailaba mientras estaba en la universidad, pero un año de estiramientos de Yoga realmente se estaba notando.
Penelope encendió la radio. La estación de “Exitos de los 60, 70 y 80” estaba poniendo una de sus canciones favoritas de los Eagles - Seven Bridges Road. Cerrando los ojos, las increíbles harmonías vocales empezaron a poseerla y se fundió con la música. En ese mismo instante sus ojos se abrieron de par en par.
Marcó el número de diez dígitos con el código de área 451 y le contestaron al primer tono. “Hola Mamá”. Dijo William.
“Hola cariño” Puesto que no era muy buena con la tecnología, Penelope siempre tenía que parar una fracción de segundo para pensar que era la identificación de llamada y no la estrecha relación que tenía con su hijo que le permitía saber que era ella que estaba llamando. “¿Sam se ha vuelto a escapar?”
“¿Qué, ahora eres parte de la brigada psíquica canina o qué? le estamos buscando ahora mismo.”
“¿Estamos?”
“Mi nuevo amigo Nathan.”
“Ah, vale.”
William tapó el teléfono con la mano, pero Penelope pudo entender lo que dijo. “Es mi madre. Sabía que estábamos buscando a Sam... Si, ya lo sé. Alucinante, ¿no?” Se oyó cómo apartaba la mano para volver a prestarle atención a su madre. “¿Alguna sugerencia?”
“¿Has probado cerca del lago en el Parque Golden Gate?”
“Vamos ahora mismo camino al Lago Stow ahora mismo.”
“No, el Lago Stow no. ¿Hay un Lago Norte?”
“Si, hay un Lago Norte, pero está al otro lado del parque. Nunca se ha ido tan lejos.”
“Hazle caso a tu madre.”
“Vale, pues Lago Norte.”
Penelope quería a todos sus hijos, pero tenía una conexión especial con William. Era el más joven y el último en irse de casa, y siempre tuvo la sensación de que la necesitaba un poquito más que las chicas ya que no se llevaba bien con su padre.
“Por una vez te has equivocado,” Dijo William con una media risa. “Sam no estaba por el Lago Norte, esta justo en medio. Por cierto, puedo decir que a Nathan le aterras sin lugar a dudas. ¡Ven aquí Sammy!” Hubo una pausa con ruidos de fondo. “Tengo un perro muy mojado y muy contento en el coche. Hablamos luego. Adiós Mamá. Te quiero.”
“Hasta luego cielín. ¡Yo también te quiero!”
A lo largo de los años había tenido algunas visiones sobre sus hijos u otros miembros cercanos de la familia. A veces eran certeras, como la de hoy; a veces eran falsas alarmas. Recientemente, a medida que aumentaba su dedicación a su régimen de dos sesiones de meditación profunda y yoga al día, en vez de ser inconsistentes y aleatorias parecía que siempre acertaban.
Bajando a la cocina, encontró en la encimera una factura de la empresa de mantenimiento de la piscina y otra de la compañía del tanque de propano. Cuando se construyó su casa había conexión a Gas Ciudad en esa zona, y Penelope se negaba a cocinar con placas eléctricas. Estando a solo metro y poco por encima del nivel del mar y estando justo al lado del Rio Ashley era imposible enterrar el tanque. Por tanto estaba detrás de la casa, al lado de la piscina. La valla de seguridad de hace veinticuatro años estaba medio podrido, y el jardinero había comentado que igual sería interesante cambiarlo antes de que se convirtiera en un riesgo de incendio.
Penelope suspiró. La gran casa al lado del rio con una piscina que ya nadie usaba tenía un aire de silenciosa tristeza. Cuando los niños se estaban criando era el lugar que todos sus amigos elegían para quedar, y las paredes retumbaban con los ecos de música y risas. Sus tres hijos, Carrie, Kelly y William, habían partido para ir a la universidad y nunca volvieron. Con cada polluelo que volaba del nido bajaba un punto el nivel de ruido, hasta que ahora solo quedaban las risas de los fantasmas de días más felices.
Penelope oyó el ruido de la furgoneta de FedEx delante de su casa. Limpiándose las manos a la expectativa de tener que abrir la puerta se quedó sorprendida cuando la puerta se abrió de par en par y entró, casi corriendo, su mejor amiga Joey Rickman vestida de pies a cabeza en un conjunto de gimnasio cuidadosamente elegido para ser un “conjunto desconjuntado”. Tenía el paquete rojo, blanco y azul en sus manos y lo lanzó más o menos hacia Penelope.
“El jovenazo de FedEx está cañón.”
Penelope sacudió la cabeza mientras frenaba la caja para que no cayera de la encimera. “Fue al instituto con tu hijo.”
“Ah,” dijo Joey con un encogimiento de hombros exagerado mientras iba hacia la nevera. “Ya decía yo que me sonaba.”
Las dos mujeres habían sido amigas desde preescolar y sus vidas habían seguido caminos muy similares. Despues de que el Sr. Don Ronald F. Rickman hizo hecho sus maletas y anunciara que dejaba a Joey por una mujer tan joven que rozaba la ilegalidad, pasó por su propio programa de desintoxicación. Cuando se le pasó la conmoción inicial, en vez de ir a aburridas reuniones o encomendarse a una fuerza divina, descubrió al Dr. Schwartz. Si se podía retocar, estirar, elevar, succionar, inyectar, o mejorar, el Dr. S. siempre estaba disponible. Hacía alarde de que se había gastado tanto en cirugía estética con el buen doctor como para pagarle los estudios universitarios a uno de sus hijos. En una de las prestigiosas universidades Ivy League.
Para quien no la había visto en un par de años, la transformación era impactante. Durante sus 24 años de matrimonio fue la señora Josephine Middleton Rickman, presidenta de la Asociación de Mujeres Jóvenes para la Cultura y, como Penelope, miembro de la asociación “Hijas de la Revolución Americana” e “Hijas de la Confederación”. Fue la esposa de uno de los abogados más importantes del país y un pilar de la Alta Sociedad de Charleston. Ahora era carne de gimnasio, con un cuerpo que atraía todas las miradas y parecía tener al menos 10 años menos de la edad que marcaba su carné.
Penelope abrió la caja y dejó caer el contenido en la encimera de la cocina. Miró que no quedaba nada dentro y descartó la caja. “¿Qué tenemos aquí?” dijo Joey, dándole un mordisco a una manzana.
“¿Te acuerdas de Mark Hatchet?”
“¿De nuestra edad? ¿Soltero? ¡Claro que me acuerdo!”
“Yo no diría soltero... Más bien entre esposas.”
“Bueno, mejor... Resulta que yo estoy entre maridos.”
“Me ha encargado un reportaje.”
“Vaya, espero que sea más interesante que el último. ¿Qué era? ¿El festival de la Cebolla de Vidalia, o algo así? Una semana, con todos los gastos pagados, en la bella Vidalia, Georgia, en plena temporada de mosquitos.”
Penelope encogió los hombros; a caballo regalado, no le mires los dientes. El artículo de las cebollas salió en la sección de viajes del periódico dominical e hizo que volviera a tener su firma en The Washington Post. Para muchos reporteros salir publicado en un periódico tan importante sería el punto álgido de su carrera. Para ella era un paso más en el camino de vuelta hacia un mundo al que tanto echaba de menos, si bien parecía que ese mundo no le echaba nada de menos a ella.
Puesto que Mark le había hecho jurar que tendría la boca cerrada, Penelope no le había comentado a Joey cuando la llamó antes para confirmar que comerían juntas. De todos modos Penelope estaba deseando en secreto que Joey se pasara por casa. No le había gustado nada el tono de voz de Mark, ni la forma que había tenido de hacerlo todo tan misterioso, y le vendría bien un poco de apoyo moral.
Echando un vistazo al contenido de la caja que tenía desparramado por su encimera, Penelope encontró un teléfono desechable y un sobre blanco casi envuelto en cinta adhesiva. Pegado al sobre había una nota manuscrita que la instaba a llamar a un número que no conocía con el teléfono desechable antes de abrir el sobre.
Mirando por encima del hombro de Penelope para leer la nota, Joey dijo, “Si, claro,” mientras alargaba la mano para coger el sobre, pero Penelope le pegó en la mano. “¡Oye! ¡Perdóname!” Exclamó Joey para volver a husmear por la nevera. “¡Claro! por eso estás perdiendo tanto peso, es que no tienes comida.”
Penelope cogió el teléfono y empezó a marcar.
Hatchet contestó antes del tercer tono. “Soy yo. ¿Estás sólo?”
“No, Joey está conmigo.”
“Hola Mark,” gritó Joey, abriendo un armario para ver que estaba casi tan vacío como la nevera.
“¿Has abierto el paquete?”
“Aún no me has dado permiso.”
“Claro, como que eso iba a ser un impedimento. Ni siquiera te pediré que le digas a Joey que salga de la habitación, porque igualmente te lo acabará sacando todo luego” Entendió el silencio prolongado de Penelope como una afirmación y siguió. “Dentro del sobre hay información tan sensible...”
“¿Es información clasificada?”
“¿Qué más te da? El Senador Horn te consiguió autorización de alto secreto por ser la pasante más vieja del mundo.”
“Ja, ja, ja. Muy gracioso. Desde que el Senador anunció que se va a jubilar no he vuelto a trabajar para él. Además, hay reglas a seguir para que te den autorización, sin entrar en todos los documentos que hay que firmar. La verdad es que da un poco de miedo. No quiero pasar mis mejores años en una prisión estatal.”
“Tranquila, Nellie. No hay nada en el sobre que vaya a meterte en problemas legales. Todo lo que hay dentro es del dominio público y salió directamente de Internet.” Mark Hatchet se calló un momento, pero añadió, “Además, si por alguna casualidad te encontraras con algún problema, el Post te respaldará.”
“Me llena de tranquilidad. ¿Te acercarás a la prisión los días de visita?”
“Si, claro, y además te traeré cajas de cigarrillos y chocolatinas para que puedas compartirlos con tus nuevas amigas... Mira, si no te interesa, me devuelves el sobre sin abrir y listos.”
“Tranquilo. No he dicho que no me interese. Solo que después de nuestra charla de antes estoy intentando saber dónde me estoy metiendo.”
“Lo que tengo es el nombre de una persona y el nombre de un proyecto clandestino que tienen en marcha en las instalaciones secretas de Homeland Security.”
“¿Homeland Security?”
“Hay una división que se llama Tecnologías Emergentes...”
“Si, cuyo director es Noah Shepherd.”
“Y por eso nadie quiere jugar nunca contigo al Trivial Nellie. ¿Le conoces?” Preguntó Hatchet.
“No. En persona no, pero el Senador me pidió que le hiciera un perfil completo hace un par de años.”
“¿Encontraste algo interesante?”
“Es el típico burócrata de nivel alto. Estudió en Yale y perteneció al Skull and Bones, la sociedad elitista ¿Sabes?”
“Ya, me hago una idea”
“Su padre y su abuelo también eran miembros del Gobierno, si no recuerdo mal.”
“Pues hoy en día es uno de los mandamás. Puede que Shepherd sea el personaje más poderoso de Washington del que nunca nadie oyó hablar. Se ha posicionado de tal manera que puede ser el primero en revisar toda la nueva tecnología que va apareciendo, y luego se encarga personalmente de seleccionar los proyectos que le interesan. Es un una pieza importante de todo el entramado oculto de la Casa Blanca.”
“Y ¿Qué tiene que ver Shepherd con todo esto?
“Pues resulta que ha sellado toda comunicación sobre esta historia y nadie, de veras, nadie, está hablando de ello.”
“Si nadie habla de ello, de dónde sacaste la información?”
“Tengo una fuente...”
“¡Ja!”
“¿Qué?”
“Llevas cinco años detrás de un escritorio. ¿De dónde ibas a sacar tu una fuente?”
“Te sorprenderías, sobre todo si supieras quién es.”
“Entonces... ¿Quién es?”
“Si no se lo he dicho a mi jefe no te lo voy a decir a ti.”
“Claro. Entonces, tienes un amigo imaginario que te ha dado esta historia, que nadie más puede confirmar...” Empezaron a sonar alarmas en el cerebro de Penelope. “Un segundo,” dijo. “Debes tener como cincuenta reporteros que se sacarían los ojos por trabajar en un encargo así. ¿Por qué me eliges a mí? ¿Por qué tanto lío con esto de los teléfonos?”
“El teléfono es uno de esos barateros de prepago, de usar y tirar, como en las películas malas de domingo por la tarde, solo que estos no fueron tan baratos. Necesitaba que no tuvieran GPS y tuve que...”
Penelope tenía suficiente experiencia entrevistando a gente como para darse cuenta cuando alguien intentaba evitar una pregunta. “Por. Qué. A. Mí?” Dijo, pausando después de cada palabra.
“¿Estás de broma? Eres una de las mejores reporteras e investigadoras que he conocido jamás.”
“Tienes a los mejores periodistas del país a tus ordenes, y todos tienen muchísimos más contactos en su agenda de los que yo podré tener jamás.”
“Necesitaba a alguien que conozco y en quien puedo confiar.”
“¿Y?”
Mark Hatchet se quedó callado unos segundos mientras recomponía sus ideas y elegía cuidadosamente sus palabras. “The Washington Post ha recibido peticiones para no investigar ni publicar nada sobre este asunto, alegando la seguridad nacional, directamente del Presidente de los Estados Unidos, de los jefes de Homeland Security, la CIA y del NSA; los líderes en poder, y de la oposición, del Senado y de la Cámara, además del Presidente del Comité Selecto del Senado sobre Inteligencia. El propietario del periódico ha decidido acceder a sus peticiones.”
“Vaya, claro, eso explica el motivo de no pasar por la centralita del Post. Este tal Shepherd debe tener localizados a muchos cadáveres enterrados para que le apoyen un encubrimiento de tal magnitud.” Penelope sonrió irónicamente, iba juntando las piezas del puzle. “A ver si adivino por qué estas poniendo en peligro tu carrera por esta noticia. Me apuesto lo que sea que en The New York Times no se sienten tan patrióticos como el propietario del Post.”
Penelope se imaginaba cómo se iba encendiendo la cara de Mark. La mera mención de The New York Times siempre hacía que se le subiera la sangre a la cresta y empezara a soltar una larga, dura y satírica crítica de la competencia. Claro que hoy no sería diferente. “La verdad es que no sabían nada, pero tan pronto les llegó el aluvión de peticiones por mantenerlo en secreto pusieron a tres reporteros a investigarlo.”
“¡Caramba! Y los de los medios de comunicación aún os sorprendéis cuando todo el mundo os odia. Eso sigue sin responder a mi pregunta; ¿Por qué a mí?”
“Según mi fuente, imaginario e irrecusable, van a trasladar al sujeto que tiene la clave de todo este tema al calabozo de la Estación de Armas Navales de Charleston que, según MapQuest, está a dieciséis kilómetros de donde vives.”
“¿O sea que no es por mi personalidad abrumadora ni mis brillantes dotes investigativas, si no por proximidad geográfica?”
“Por favor. Eres una de las mejores reporteras que he conocido jamás.”
“Y tu uno de los peores mentirosos.”
“Claro, que si no te interesa...”
“No te pongas de morros, no he dicho eso.”
“Vale. Antes de abrir el sobre, necesito saber si estas dentro o fuera.”
“Dentro.”
“¿No quieres pensarlo ni medio segundo?”
“No.”
“Puede que sea peligroso.”
“Me da igual.”
“Estamos hablando de Homeland Security y proyectos secretos.”
“Si, eso ya lo pillé.”
“No solo te estarás enfrentando al gobierno federal al completo, sino también algunos de los mejores reporteros del país, y además ellos te llevan ventaja.”
“Entonces ¿Por qué no nos ponemos en marcha?”
“Y ¿Entiendes my postura?”
“No me has visto en años. No te caí bien la última vez que me viste. No tienes ni idea de dónde saqué esta información. Yo no represento, de ninguna forma ni modo, a The Washington Post. Pero curiosamente si me pasa cualquier cosa tendré el respaldo total de The Post.”
“Buena chica.”
“¡Ay! ¡Qué daño!” Penelope se dio la vuelta para ver a Joey chupándose el dedo después de haberse clavado un cuchillo de cocina intentando abrir el sobre a escondidas.
“Dame eso antes de que te hagas daño,” Dijo Penelope soltando el teléfono, cogiendo una tabla de cortar y quitándole el afilado cuchillo a Joey. Abrió el sobre con el cuchillo y sacó una carpeta. Contenía unas treinta páginas de información e historiales que parecían directamente sacados de una impresora doméstica. Volvió a levantar el teléfono y lo sujetó con el hombro.
“Bueno, ya lo tengo. ¿Qué estoy mirando?”
“Esto es todo lo que pude juntar antes de que viniera la orden de olvidar el tema. Había un proyecto súper secreto llamado “Hermes”. Los rumores dicen que estaban intentando usar una combinación de drogas y vete a saber qué para fabricar una especie de súper espía o algo así, hasta que todo se fue al garete.”
“¿Esta gente del gobierno nunca aprende o qué? ¿Qué pasó?”
“Pues eso es lo que tú tienes que averiguar. Al parecer, Homeland Security, bajo presión extrema de tu amiguito el Senador Horn, canceló el proyecto hace unos seis meses, pero los implicados siguieron trabajando en el ello. Ahora se rumorea que han hecho un descubrimiento importante.”
“¿De qué tipo?”
“No tengo ni idea. Y sólo hay un puñado de personas saben algo del proyecto.”
“Y ¿Nadie habla?”
“No solo nadie habla, si no que nadie sabe dónde están.”
“¿Qué?”
“A todos los efectos, han desaparecido.”
A Penelope le cambió la cara, y lo que antes era un chisporroteo de energía y emoción se convirtió en un nudo en el estómago. Mientras su cerebro iba procesando las posibilidades, se le puso la piel de gallina. “¿No creerás que...?”
“La verdad es que no lo sé,” dijo Mark suavemente. “Pero teniendo en cuenta el esfuerzo que está haciendo el gobierno para tapar esto, no podemos descartar ninguna posibilidad.”
“¿De cuánta gente estamos hablando?”
“Más de treinta personas con autorización ultra-elevada han desaparecido de la faz de la tierra, incluyendo un Premio Nobel. Nadie les ha visto ni ha oído nada de ellos en los últimos seis meses.”
El nudo del estomago de Penelope no dejaba de crecer. De repente su deseo de volver al mundo del periodismo de alto nivel estaba enfrentándose a sus instintos de supervivencia. Si este reportaje era tan grande como para que el gobierno federal asesinara a más de 30 personas para mantenerlo en secreto, ¿Qué reparos tendrían en matar a una reportera desconocida de provincias? Se frotó la piel de gallina de sus brazos y respiró hondo. Esto podría ser tan grande como pensaba Mark; también podría ser demasiado grande para ella.
Hatchet conocía a Spence lo suficiente para saber exactamente lo que significaba su repentino silencio. Sabía que se moría de ganas de volver al periodismo de verdad y que la pondría en su plantilla de inmediato si se trasladara a Washington o Nueva York. Pero eso no iba a suceder. De todos modos, y a pesar de los riesgos evidentes, esto podría ser la noticia definitiva de la carrera de ambos. Odiaba tener que ponerla en peligro, pero con sus recursos habituales totalmente maniatados, la única solución viable era alguien de confianza. “Entonces, ¿Qué dices?”
Penelope tenía la boca seca y cogió una botella de agua para dar un sorbo antes de contestar. “No lo tengo nada claro, Mark.”
“Lo entiendo perfectamente. Mira,” Mark pensó que si le daba un pequeñísimo empujón la tendría en el bote. “Haz una cosa por mí. Simplemente ve al Calabozo de Charleston, habla con el tío este y si te da mala espina, te vas y punto... ¿Vale?”
“Ay, no sé.”
“Si consigues hablar con él, ¡Qué demonios! Simplemente con que confirmes que está en el Calabozo de Charleston, te garantizo que saldrás en primera página del Post, y seguramente todos los demás periódicos del país.”
“Chico, siempre has sabido cómo camelarme. ¿Quién es este tío?”
“Su foto está en la carpeta.”
Penelope hojeó en la carpeta hasta encontrar una foto profesional de un hombre que le resultaba familiar, pero que no sabía muy bien por qué. Un hombre en forma, que recordaba un poco a John Wayne. Parecía más el tipo de hombre al que contratarías para llevarte las finanzas más que para irte de fin de semana a Las Vegas. Dándole la vuelta, leyó su biografía. Sus cejas subieron hasta alturas imposibles y se quedó boquiabierta cuando vio su nombre.
“¡Vaya por Dios!”
English to Spanish: Skip - A character mask play about home improvement General field: Art/Literary Detailed field: Cinema, Film, TV, Drama
Source text - English Proposed Performances:
Project Arts Centre, East Essex St, Dublin: May 2011 www.project.ie
Tour in Mallorca May/June 2011 (or later if appropriate)
Tour in Ireland November 2011
Project Summary:
-Devise (create collectively), and produce a new mask theatre play entitled 'Skip',in co-operation with Catalan mask-maker/performer Pau Ferra.
-Create full silent character masks, and a musical score based on repition, and time skips
-Use home improvement to playfully explore themes of memory, and home, presenting a rich, accesible, yet unfamiliar theatre form to Irish and Catalonian (Spanish) audiences.
Background:
Skip is a mask play about home improvement planned for production in 2011. Development work, including mask training for the project, started in 2009 with support from the Arts Council of Ireland, Dublin City Arts Office and Draiocht Theatre, Dublin.
Carpet Theatre (Ireland) has began working with Pau Cirer Ferra (July 2010), and he will make masks and perform in the production.
‘Skip’The Play Idea
A man loads a skip outside a house. Dumping familiar items, he exposes layers of memory and releases the emotional charge of home.
The central character is a man about 50, who is neither manually inept, nor expert. Other mask characters (played by two actors) include: workmen, his wife, local kids, neighbours, debt-collector, his children…
The man gradually filling a skip with the debris left by the endless quest for home improvement is the central image of the play. Is he replacing the furniture, or moving out for good, is he clearing his dead mother's house, or is he just on a job, have the bank foreclosed, or is he desperate to sell, is he stuck where he never thought he would be, trying to improve the home of somebody’s dreams? Time skips, and he's bringing in what he was bringing out. The new[old] doors, the shelving, the cooker, the beds and children's toys arrive carefully one by one, then time skips again and they are dumped all at once in a sweaty frenzy of Spring cleaning, improvement, renovation, clearing the way for something new, but home is always home and the faces are the same, and a swirling seventies carpet brings back childhood in a flash.
The approach will be playful, benefiting from the comedy of recognisable frustrations: we see the man struggle to assemble a flat-pack chest of drawers, the last old door wont fit in so he’s forced to unpack and reload the skip, a mirror shatters in the drive, behind his back the local kids empty what he puts in, and an old mattress takes on a life of its own, recalling livelier days. Object manipulation will bring us into the imagination of the man, embodying visions, memories and fantasies. Recurring motifs will evolve through the piece, involving for instance, putting the hammer in a safe place each time but always forgetting where, the reaction of passing neighbours through the day, or the cup of tea which always goes cold.
Mask characters are revealed through action. They make apparent our intricate relationships to objects. The hands reveal an inner world of feeling, the meanings in every touch: care, longing, joy, indifference.
Carpet Theatre Background and Acheivements:
Ciarán Taylor established Carpet Theatre (formerly BDNC Theatre) in 2002 to create new, and devised work. The company has produced 12 shows (see Company History), which have received critical acclaim, and toured in Ireland, Wales, Czech Republic, Romania, and Bulgaria.
The company previously worked with full character masks (which do not speak), in 2002/2003 for the devised production Wheel, which performed at Project Arts Centre and toured to 4 theatres in Ireland.
Ciarán trained at Ecole Jacques Lecoq, Paris and The University of Kent. His director-devised work is created through a process of structured improvisation with performers. Through this flexible and responsive process Ciarán Taylor has created original pieces with Carpet Theatre, in a variety of styles and for various contexts, including theatre, site-specific, installation and ambulatory performances.
Carpet Theatre was highly commended in the recent Business to Arts Awards 2010 for Ferry Tales, a devised site-specific performance with live music for Dublin Port Ferry Terminal performed in June 2009, with support from Dublin Port.
Creation Dates:
July-August 2011
Technical requirements:
[Note:Carpet Theatre is ‘the company’, ‘Theatre’ is the venue where the play is performed]
Perormance space size: Minimum 7 metres deep x 8 metres wide – though the play will work well in bigger space.
One day set up. Lighting rig and floor plans to be provided by theatre in advance. .
Lighting: lighting rigged (hung) by theatre prior to company arrival, where possible
Set: one set including flats (false wall) with door, and a rubbish skip. Standard lighting with computerised control. Design will use theatre’s available lighting equipment
2 Technical crew for set-up provided by the company. One technician from theatre required.
One lighting operator required in each theatre. Sound operated by company.
Cast and crew on tour: 5 (3 actors, 1 musician/light and sound technician,
1 stage-manager)
Translation - Spanish Actuaciones propuestas:
Centro Project Arts, East Essex St, Dublin: Mayo 2011 www.project.ie.
Gira por Mallorca en Mayo/Junio 2011 (o más tarde si fuera apropiado).
Gira por Irlanda en Noviembre 2011.
Resumen del Proyecto:
- Idear (crear de manera colectiva) y producir una nueva obra de teatro de máscaras con el título “Skip” (Conteiner), en colaboración con el creador de máscaras catalán Pau Cirer Ferra.
- Creación de Mascaras Expresivas Silenciosas y de partitura musical basada en la repetición y saltos en el tiempo.
- Uso del bricolaje para explorar de manera juguetona los temas de la Memoria y el Hogar, presentando una forma teatral rica, accesible, pero a la vez poco conocida para el publico Irlandés y Catalán (Español).
Antecedentes:
Skip (Conteiner o Contenedor de Obra) es una obra de máscaras sobre el bricolaje que entrará en producción en 2011. El trabajo de desarrollo, incluyendo la formación en el uso de máscaras para el proyecto, empezó en 2009 con el apoyo del Consejo de las Artes (Arts Council) de Irlanda, la Oficina de las Artes de Dublín City (Dublin City Arts Office) y el Teatro Draiocht en Dublín.
Carpet Theatre (Irlanda) está trabajando con Pau Cirer Ferra (Julio 2010), quien producirá las máscaras y será uno de los intérpretes de la obra.
“Skip” – La idea y la obra:
Un hombre va llenando un conteiner delante de una casa. Tirando artículos fácilmente identificables, va exponiendo capas de memoria y libera la carga emocional de una casa.
El personaje central es un hombre de unos 50 años, que ni es un inepto manual ni un experto. Otros personajes (máscaras expresivas), interpretados por dos actores, incluyen: obreros, su mujer, niños del barrio, vecinos, un cobrador de deudas, sus hijos…
El hombre llenando poco a poco el conteiner de los desechos de la interminable cruzada por mejorar el hogar mediante el bricolaje es la imagen central de la obra. ¿Está renovando los muebles o se traslada definitivamente? ¿Está vaciando la casa de su difunta madre o simplemente está trabajando? ¿Le ha embargado el banco o está desesperado por vender? ¿Está atrapado donde nunca pensó que estaría, intentando mejorar/renovar la casa de los sueños de otra persona?
La trama pega un salto en el tiempo y el hombre está metiendo en casa lo que había sacado. Las puertas nuevas (viejas), las estanterías, la cocina, las camas, juguetes de niños… Llegan cuidadosamente, uno a uno; después vuelve a haber otro salto en el tiempo y todo sale de nuevo, de manera caótica, en un frenesí de actividad sudorosa de limpieza primaveral , mejora, renovación, haciendo sitio para algo nuevo, pero el hogar siempre es el hogar y las caras siempre son las mismas, y una alfombra psicodélica de los años ’70 hace que vuelva en un instante su niñez.
La propuesta será juguetona, beneficiándose del valor cómico de las frustraciones reconocibles: vemos como el hombre tiene problemas para montar un mueble prefabricado, la última puerta antigua no cabe, con lo cual tiene que volver a sacarlas todas al conteiner y empezar de nuevo, un espejo se rompe en la calle, los niños del barrio vacían, a sus espaldas, lo que va metiendo en el conteiner y un viejo colchón cobra vida propia, rememorando días más felices del pasado. La manipulación de objetos nos introducirá en la imaginación del hombre, plasmando visiones, memorias y fantasías. Hay temas recurrentes que se desarrollarán en el transcurso de la obra, por ejemplo, el acto de guardar el martillo en un lugar seguro cada vez, pero siempre olvidándose dónde, o la taza de té que siempre se enfría.
Los personajes de las máscaras expresivas se revelan a través de la acción. Hacen aparente nuestra intricada relación con los objetos. Las manos revelan un mundo interior de sentimientos y significados en cada roce: cuidado, ansia, júbilo, indiferencia, etc.
Antecedentes y Éxitos de Carpet Theatre:
Ciarán Taylor estableció Carpet Theatre (antes BDNC Theatre) en 2002 para crear obra nueva e ideada. La compañía ha producido 12 espectáculos (ver Historia de la Compañía), que han recibido elogios de la crítica y han ido de gira por Irlanda, Gales, la República Checa, Rumanía y Bulgaria.
La compañía ha trabajado con máscaras expresivas (que no hablaban), en 2002/2003 para la producción denominada “Wheel” (rueda), que fue representada en el centro Project Arts y, después, de gira por cuatro teatros irlandeses.
Ciarán se formó en Ecole Jacques Lecoq, Paris y en la Universidad de Kent. Su obra se crea mediante un proceso de improvisación estructurada con los actores. A través de este proceso flexible y responsivo Ciarán Taylor ha creado piezas originales con el Carpet Theatre, en una variedad de estilos y para diversos contextos, incluyendo teatro, obras específicas a lugares concretos, instalaciones y producciones ambulatorias.
Carpet Theatre recibió importantes elogios en los recientes Premios “Business to Arts Awards” en 2010 por la obra “Ferry Tales”, una producción hecha específicamente para la Terminal de Ferrys del Puerto de Dublín, con música en vivo, en Junio de 2009, con el apoyo del Puerto de Dublín.
Fechas de Creación: Julio – Agosto 2011.
Requisitos técnicos:
[Nota: Carpet Theatre será “La compañía” y “Teatro” se refiere al local donde se represente la obra].
Espacio mínimo de representación: Mínimo de 7 metros de profundidad por 8 metros de ancho, si bien la obra funciona muy bien en un escenario más grande.
Montaje de un día. Planos de escenario e iluminación a ser suministrados por el Teatro con suficiente antelación.
Iluminación: Colocación de la iluminación por parte del Teatro previo a la llegada de la compañía al local, siempre que sea posible.
Decorado: Un juego de paredes falsas con puerta y un conteiner (contenedor industrial de residuos de obra). Iluminación estándar con control por ordenador. El diseño empleará la iluminación propia del Teatro.
Equipo técnico: Dos técnicos de montaje son parte de la Compañía. El Teatro deberá tener otro técnico para la ejecución de las funciones y el montaje y un técnico de luces. Las operaciones de sonido las llevará a cabo la Compañía.
Elenco y Equipo de gira: 5 personas, 3 actores, 1 músico/técnico de luces/técnico de sonido, 1 director escénico.
N. del T.: En los países anglófonos (principalmente Reino Unido, Irlanda y EEUU) el bricolaje es un elemento cultural muy importante, casi equiparable a una religión o al fútbol. Tradicionalmente el Sábado y el Domingo se reservan para el deporte (ya sea fútbol, cricket, rugby, beisbol o fútbol americano), el jardín y el bricolaje. Tiene una importancia enorme tener tu casa adosada en perfectas condiciones, cambiar las cortinas, tener el mejor césped, poner estanterías, etc., pero que los vecinos vean que estás reformando y haciendo algo con tu casa, que no la tienes parada. Hay programas de televisión y de radio dedicados a esta casi-obsesión nacional, hoy en día con la televisión por cable hay múltiples cadenas televisivas dedicadas exclusivamente a las reformas del hogar hechas por uno mismo. En España está cobrando cada vez más fuerza, gracias a programas de televisión (con muchos “tirafondos”) y la rápida expansión de una cadena de macro-ferreterías dedicadas al público en general.
N. del T.: Salto en el tiempo es la traducción razonable para la frase “Time Skips” en Inglés. El autor de este documento ha querido utilizar el juego de palabras de Skip, como sustantivo que significa Container o Contenedor de Obra y uno de las acepciones del verbo To Skip, que significa Saltar, Botar, Brincar o Saltarse.
N. del T.: “Spring Cleaning” significa literalmente Limpieza Primaveral, si bien se emplea para denominar cualquier acto de limpieza en profundidad, reordenación y de “vaciado de trastos” en general. Se ha convertido en un tópico y casi una institución en la cultura anglófona de Reino Unido e Irlanda, habiéndose empleado ampliamente en comedias de radio y televisivas para representar las actividades cotidianas de la clase media.
Catalan to English: The Neutral Mask General field: Other Detailed field: Education / Pedagogy
Source text - Catalan La màscara neutra és una eina per ajudar-nos a trobar l’essència de les coses i les dinàmiques de la vida. Treballem l’ aquí i l’ara; no té passat, viu en el present i construeix el futur.
La màscara ens proposa un camí en què cadascun de nosaltres es troba o com deia Norman Taylor, pot trobar-se.
Articulem el treball des de la pràctica, ja que assimilem la informació amb més rapidesa i quantitat. L’experimentació amb la màscara és fonamental.
En definitiva, parlem d’una eina pedagògica, concebuda per a l’escena, la principal comesa de la qual és reunir tot el món en una sola referència.
I per acabar, parlem d’una màscara que no aporta cap tipus de conflicte a l’escena. Si més no, busca entrar en desequilibri, a partir del risc amb les propostes.
Al cap i a la fi, la màscara ens planteja més interrogats que respostes, ens facilita la tasca pedagògica i incita a la reflexió.
Uns dels procediments bàsics d’aquesta lògica de treball n’és el viatge elemental, viatge no en sentit literal sinó com a transit de la recreació a l’actuació,
En la primera fase del treball amb la màscara neutra, es treballa en categoria de circuits físics, la presencia escènica, les situacions, etc..
El primer nivell d’ actuació en la pedagogia Lecoq en seria la màscara neutra, perquè la recreació—segons Lecoq— no es actuació, aleshores a partir d’aquest nivell podrem començar a incorporar uns conceptes extra quotidians, els quals son els fonaments de tota l’actuació, bàsics per existir sobre l’escena,
La màscara neutra es el primer graó d’una seria de nivells d’actuació encaminats a la creació del personatge:
Recreació→màscara neutra→identificació→larvàries→utilitàries→expressives.
Com a eina pedagògica, la màscara neutra ens obre camins, i un dels quals és el retrobament amb les nostres capacitats mimètiques, és a dir, el joc de la identificació, per això recorrem als diferents exercicis (el despertar, el viatge, els cataclismes, l’èxode, etc.). La màscara neutra té la capacitat de mimar —no des de la superfície— amb profunditat; mima les dinàmiques, la mimo dinàmica. Volem captar les forces que intervenen al mar, el trot dels cavalls o de qualsevol altra cosa.
Per tant, no parlem d’un tipus de mimesi que s’aturi en la il•lustració, sinó que anem més enllà, fins a la profunditat del ser de les coses.
En realitat, tot el treball que Lecoq proposa amb la màscara, neix de l’imaginari de l’actor, activant els circuits físics que li permetran qualificar l’energia. Aquets circuits seran el suport físic sobre els quals s’imprimiran les emocions. Si no sabem alimentar la interioritat de la màscara, podríem pecar de formalistes, però quan els impulsos provenen del nostre interior alimenten de versemblança la nostra feina.
Un dels conceptes clau en el treball de la màscara neutra és la justesa, més que si això esta bé o està malament, sentim si una acció està equilibrada o no.
Quan la màscara es desperta, el primer que descobreix és l’espai que’l circumda, i hem de ser capaços d’aixecar-nos, de descobrir-lo i de crear-hi tot un paisatge, o de fer creure que som enmig d’un espai immens amb la mar a la llunyania. És una experiència fonamental en l’actor, allò interessant és que el treball no es centra en nosaltres, sinó en l’espai.
D’altra banda, la màscara és teatre, i el teatre té uns llindars. Treballem en un espai i un temps limitats; per exemple, la distància amb l’espectador ha de ser justa, si ens hi acostem massa o ens n’allunya’m hem de ser conscients que això té unes conseqüències.
La màscara física amb la que es treballa l’anomenen màscara de l’equilibri, és una màscara sense cap tipus d’expressió, i que ens transmet un sensació de calma.
Per confeccionar una màscara neutra hem de ser bons observadors, tenir certes nocions d’anatomia i reflectir la humanitat d’un mode universal. No parlem d’un xinès, ni d’un espanyol, ni d’ algú del segle XV, ni de cap cas concret: ens referim a tothom i a ningú en particular. Amb la màscara hauríem de treure l’essència comuna de totes les cares. En principi, tots coincidim que tenim dos ulls, nas i boca; per tant, ja d’entrada deixaríem de banda tot allò fantàstic.
La simplicitat formal ens apropa a la geometria bàsica, a fi de ressaltar allò indispensable, sense entrar en decoracions.
L’ideal seria trobar la nostra pròpia màscara neutra, com va fer en el seu moment Jacques Lecoq juntament amb l’escultor Amleto Sartori.
Al confeccionar o interpretar amb la màscara creiem que la teoria dels punts de la màscara ideada pel pedagog Fabio Mangolini (amb la col•laboració de Donato Sartori) ens pot ser d’utilitat.
Ens parlen de cinc punts de la màscara: si la mirem des de davant veiem el front, el nas, els pòmuls i el mentó. Aleshores si inclinem la màscara al pla sagital, en tenim tres, i si la situem de perfil, tres mes.
Perquè la màscara és projecti adequadament, com a mínim hem de poder veure tres punts. És un model que ens serveix per garantir la visibilitat del públic.
La màscares, en general, aparquen el jo de l’actor o l’actriu.
En ocasions, quan es comença a improvisar amb la màscara neutra, l’actor que no assoleix aquesta noció de l’altre sol destorbar-se amb angoixes, egos, qüestions personals, comentaris, incerteses, etc. Físicament, ho apreciem a partir de malucs retràctils, cossos romputs, que pensen darrere la màscara en un temps psicològic o simplement perquè s’han col•locat la màscara com si fos un plat al cap; en tots aquests moments la màscara ens delata que passa alguna cosa.
Precisament, aquesta és una de les propietats de la màscara: ajudar-nos a desenvolupar una presència directa allunyada del nostre jo.
Quan ens posem a treballar amb la màscara neutra, de la primera cosa que ens adonem és que la gent no és neutra. En principi, l’únic que veus són presències escèniques, siluetes, contorns de personatges, és com si treballéssim amb raigs X: captem la manera de caminar, com situen els malucs, el tronc, tot se’ns presenta d’una manera molt detallada, tot allò que s’allunya de la neutralitat, i ens mostra els aspectes de l’actor que cal precisar
És un filtre que despulla l’actor. El veiem molt més, el coneixem molt més. Sense màscara, quan observem un actor de seguida ens fixem en la cara, hi trobem tota la informació. Ara bé, amb la màscara posada, la cara és el cos, els ulls són el cap.
Una màscara no amaga, sinó tot el contrari: despulla l’actor i revela el seu comportament.
La màscara permet evidenciar el moviment en si mateix, quan ens posem una màscara automàticament descobreix el moviment de l’intèrpret.
Amb la màscara neutra, se’ns presenten d’una manera clara els aspectes que cal resoldre o matisar.
Esdevé un sedàs de tot allò anecdòtic que boicoteja la feina de l’actor.
La neutralitat de l’actor correspon a una recerca antropològica dels denominadors comuns que hi ha entre els homes.
Jorge Picó deia: «La majoria d’escoles de teatre tenen tendència a incitar que l’actor busqui allò que és, allò que ha de dir... Doncs no, en aquest cas busquem allò genèric i a partir d’aquí emergeix la personalitat de l’alumne».
Una de les funcions de la màscara és igualar tot el món, és quan realment veiem les diferencies entre uns i altres.
És molt interessant observar que a mesura que anem igualant tothom, anem veient el trets caracterològics de cadascú: si és més nerviós, si és més reflexiu, si té tendència a una cosa o a l’altra, etc. Precisament aquest és l’aspecte pedagògic d’aquesta màscara. Ara bé, és important dur aquest treball d’igualar fins a les conseqüències màximes.
En la màscara neutra hem de buscar els punts en què som el mateix, abans de ser diferents. No iguals, sinó el mateix.
Norman Taylor ens explica que Lecoq, en moltes ocasions deia: «Feis-ho com els altres; si algú es diferent, això és nota, perquè dieu sempre que sou diferents, feu-ho com els altres.»
Quan es tracta l’ésser humà amb la màscara neutre a la escola de Lecoq, ens parla de la humanitat com quelcom genèric, és a dir, allò que és comú en tots nosaltres.
Com deia Jorge Picó la màscara neutra no parla dels diferents gèneres humans amb l’article indeterminat, no parla de l’anècdota, fa referència allò essencial, universal, la categoria d’allò humà
Com deia Jorge Picó, la màscara treballa sobre títols comuns, per exemple: travessar el bosc, salvar-se d’un terratrèmol, fugir del foc, atravessar un riu, etc, aquí entrem a dintre de la lògica de funcionament de la màscara neutra, és a dir, que treballen en situacions i no en personatges, parlen de títols però mai parlem del personatge. La treball amb la màscara neutra es el primer esglaó d’un procés que vol ensenyar a crear personatges, però abans d’establir-los hem de aprendre a crear situacions
En la màscara neutra ens movem a partir de temes genèrics, no diem mai: Jacinto Hernández té un problema familiar i el truquen per telèfon. Parlem en genèric perquè són accions que pertanyen a la història de l’home des dels seus orígens, d’aquesta manera ens acostem als grans temes.
Per trobar allò genèric en el treball pedagògic és necessari trobar situacions o espais en els quals tots els homes poden entrar, poden ser presents; per això l’espai natural és adequat per enfrontar l’home a l’entorn.
La màscara neutra en realitat pot tocar tots els temes, pot evolucionar tot el que vulguem, sempre que treballem dins el concepte de la neutralitat i tinguem molt clar allò que treballem.
La màscara neutra està en calma, disponible per a qualsevol esdeveniment, a punt per descobrir, sempre curiosa, una mica sorpresa i un tant innocent.
Estar disponible significa estar lliure de tics i de gestualitats parasitàries. Podríem dir que la obertura de la màscara és l’expressió d’un estat interior, una pàgina en blanc en què es pot inscriure l’emoció i fer tangible un caràcter.
Un cop estem més familiaritzats amb la màscara neutra, Philippe Peychaud diu: «El treball de la màscara neutra és fonamentalment individual, però en realitat la màscara mateixa ens revela que hi ha quelcom genèric, és a dir, en què es reconeixen tots els homes». Aquí s’inicia l’exploració del cos col•lectiu, aquesta relació entre el cor i la màscara. De fet, al llarg del viatge de la màscara és molt important desenvolupar improvisacions col•lectives, en què tots els participants serveixen una imatge, en un espai comú i seguint els mateixos punts fixos.
Si som enmig d’un bosc, agafem un tronc entre dos o tres. Quan fem una acció conjunta, en aquell moment, la màscara ens relaciona amb aquest cos major.
Es tracta de descentralitzar la individualitat a través del cor. La personalitat de cada actor es desvetlla però el camí és defensar el cos col•lectiu. Nosaltres, com a actors, ens revelarem, a pesar que de la màscara sortirà el que som, però el nostre camí és defensar aquest cos.
Sobretot és molt important captar la nostra neutralitat, perquè des d’ella podem buscar la deformació, és una mena de punt fix des del qual es projecta l’actor.
La neutralitat, un cop que l’actor l’incorpora, és una referència que sempre porta a sobre, és com una brúixola que ens indica el nord. La màscara neutra és un punt de referència en la pedagogia de l’actor i en el món del teatre en general, un recolzament a partir del qual l’actor es pot situar en tots els altres espais.
Philippe Peychaud deia: «La màscara neutra és una possibilitat de definir les normes i les permanències que hi ha en el joc de l’actor». Aquestes són múltiples (l’eclosió, la presència, la disponibilitat, estirar, empènyer, reaccionar...).
La qualitat de la nostra presència està relacionada amb el rigor del nostre treball; com més ens afrontem a les consignes que ens plantegen (viatge, cataclismes, èxode) més acumulem com a actors un saber tàcit que es manifesta en la nostra presència escènica. Aquest nivell de presència es mantindrà en totes les altres màscares.
D’altra banda la màscara ens posa en un nivell d’urgència. És com una persona que cau a les vies del metro: la gent que està en un estat quotidià, en adonar-se de l’accident, de sobte es transforma; tot seguit adopten unes cames i uns cossos grandiosos i entren en una dinàmica d’efectivitat, d’acció. Aquest seria el nivell de d’actuació necessari per al nostre treball.
Quan parlem d’urgència, ens referim a sortir del comportament quotidià, es a dir, de bloquejar, de trencar les lògiques i els reflexes d’aquest comportament, que seria allò que Lecoq anomena recreació, a partir d’aquí, ens posa una màscara neutra i ens posa en estat d’urgència per assolir una presencia escènica.
Quant parlem de presencia escènica, no som nosaltres, però tampoc necessariament personatges, es com un ballarí, no fa un personatge, però no és ell en la vida quotidiana, estaríem davant el que Lecoq anomenava l’elevació del comportament.
Al llarg de tot el treball amb la màscara neutra ens cal recolzar el cos sobre la tercera o la quarta lumbar, dos dits per sota del llombrígol. Això implica adoptar un pes , una respiració diferents i augmentar la nostra resistència a l’escena.
Ana Vázquez afirmava que portar una màscara de comèdia és quelcom molt visceral: la sentim en el sexe, i l’hem de sostenir i projectar des del centre. Alhora es promou que tant el cos com la ment treballin a l’uníson. Segons Martí Fons, si recorrem a la neurociencia, més exactament a les teories de Michael D. Gershon exposa que en la nostra zona diafragmàtica hi tenim un confluència de terminacions nervioses capaces de produir substancies hormonals (dopamina, serotonina) que afecten a les emocions, aleshores, es tracta d’estimular aquestes terminacions del que anomena second brain
Aleshores, Gershon explica que aquest sistema nerviós autònom està connectat amb el sistema nerviós central (el cervell) per un nirvi, anomenat nirvi vago.
Més enllà de misticismes—si parlem en termes físics—constatem que el segon cervell té sentit perquè existeix tot una xarxa neuronal que també s’activa (el cervell), i això demostra la nostra interacció cos- ment.
Per tant, des del centre entrem en l’economia de moviment, des de el recolzament del nostre eix central en projectem .
Com deia Norman Taylor : «Adquirint la simplicitat podrem accedir a la complexitat».
D’altra banda, cal anar amb compte amb el concepte de la simplicitat (no és tan sols que siguin millor dues línies expressives en lloc de set), perquè si simplifiquem massa les coses tampoc no arribem al fons d’aquestes. En definitiva, la màscara neutra ens engrandeix l’actuació i la fa llegible a nivell cinestèsic, perquè si el moviment que nosaltres fem no es clar i precís la màscara no absorbeix res, la màscara registra un cert to expressiu en el moment en que l’espectador pot llegir l’actuació, per tant, ens obliga a estructurar-la, per exemple, si nosaltres ens posem una màscara neutre i movem d’una manera confusa, no inarticulada, aquella màscara no ens dirà res, en el moment que tu fas una cosa estructurada, la pantalla de la màscara comença a registrar alguna cos. Allò interessant d’aquest treball es que els alumnes de mica en mica vegin la gent que va assolint els conceptes, el nivell de presencia, l’economia en el moviment i treball de les situacions.
Una de les propietats de la màscara neutra és mostrar que es pot fer el que vulguem, però no de qualsevol manera.
La màscara neutra dota l’actor d’una base corporal tangible molt útil per a qualsevol estil interpretatiu. No obstant això, el més important són les capacitats interpretatives —innates o adquirides— de l’actor, a més d’una mínima condició física.
Quan treballem amb la màscara neutra, veiem cossos que es mouen a l’escenari; per tant, la importància rau en el cos humà. perquè no et permet parlar, t’esborra la cara i sols veiem el cos. Ambla màscara neutre portem una pantalla a la cara, que registra el que fem amb el cos.
En definitiva, una de les propietats de la màscara neutra és la de promoure el gest corporal en l’actor i en darrer lloc, cal tenir en compte que el cos és el rostre i el cap n’és la mirada.
Amb la màscara neutra es fa patent l’emoció del gest; seria equiparable a veure algú de lluny: no li veiem la cara, però en llegim el comportament a través de les diferents actituds, sabem —per exemple— quan algú fuig atemorit, fins i tot l’imaginem. Per tant, la màscara neutra és molt efectiva per aprendre a exterioritzar les actituds de l’actor.
Amb la màscara neutra no podem parlar, tota l’expressió (l’alegria, la por, etc.), la filtrem a través de les actituds corporals, per això podem dir que la màscara neutra desenvolupa els nostres signes i recursos expressius.
Ara bé, en el treball amb màscara no parlem d’un actor sense passions: cada cop que ens desplacem o treballem amb l’imaginari, experimentem canvis en el nostre cos.
Veiem que és important moure’s en un nivell que encara no és el personatge, treballem des de l’efectivitat i la justesa.
Podríem dir que la màscara no mostra els sentiments; no és que no pugui alegrar-se, no és que no tingui gelosia, però si ho reflectís deixaria de ser neutra. Té la gelosia justa, l’alegria justa, aquesta exercitació ens fa prendre cada cop més consciència de la màscara neutra com a punt fix.
Trobem l’emoció a partir de les nostres accions físiques, com més precisos siguem, més resposta interior experimentarem —baldament es treballi des de la neutralitat. Al cap i a la fi, l’important és que l’acció física i l’emoció acabin operant de manera simultània i que una provoqui l’altre.
A tall de conclusió parlem d’una eina que ens serveix durant un temps, però que després ens traurem, la deixarem de banda. Llavors l’actor sense màscara tindrà els rudiments per cercar el seu teatre.
En la pedagogia Lecoq, el primer any es treballa la màscara neutra i a partir d’aquell moment ens acompanya al llarg de tot el recorregut pedagògic.
La Màscara neutra és un nivell d’organització bàsic, un coneixement tàcit incorporat present en els subsegüents nivells d’organització, baldament sigui sense la màscara física.
Toni Albà explica: «La màscara ens inculca que sempre hi ha un referent per treballar, perquè sinó tot seria possible, seria igual el que fessin, tot ens resultaria vàlid».
A partir d’aquí podrem buscar la neutralitat de les passions, la neutralitat de la nostra pròpia expressió, la neutralitat a partir del personatge, la neutralitat per crear una escena, etc...ens serveix com a base de tot, és una eina fonamental per a qualsevol autor.
Translation - English The Neutral Mask
The neutral mask is a tool which helps us find the essence of the things and dynamics in life. With it we work on the here and now; it has no past, it lives in the present and builds the future. The mask proposes a route which each of us finds ourselves on or, as Normal Taylor said, may find ourselves on. The work is done through practice, since we assimilate the information faster and in greater volume. Experimentation with the mask is fundamental. On the whole, we are talking about a pedagogical tool, conceived for the stage, whose main aim is to get everyone together in just one reference. Moreover, it is a mask that does not bring any conflict to the stage. In the end the mask brings up more questions than answers and it facilitates the pedagogical task as well as inciting thought and reflexion.
One of the basic procedures for this work dynamic is the elemental voyage, not in the literal sense, but in the sense of the transit from recreation to performance. In the first phase with the neutral mask you work on physical circuits, stage presence, situations, etc.
The first level of action in Lecoq’s pedagogy is using the neutral mask, because recreation - according to the author - is not acting, and from this level we can start to incorporate some non quotidian elements, which are the foundations of any performance, basic to anything existing on stage. The neutral mask is the first step in a series of levels of action aimed at creating a character:
Recreation -> Neutral Mask -> Identification -> Larval -> Utilitarian -> Expressive
Carles Molinet says “The pedagogue must have a special vision and know how to value many factors at once, further than just the immediate result [...] The teacher must have a global and retrospective vision of the actor’s process”.
Pedagogically, the neutral mask opens new routes, one of which is the reconciliation with our mimetic capacities, that is to say, the game of identification. That’s why we recur to different exercises (the awakening, the trip, the cataclysms, the exodus, etc.). The neutral mask has the capacity to mime - not from the surface - with great depth; it mimics the dynamics, dynamic mime. We wish to trap the forces which intervene in the sea, the canter of horses, or any other thing. Therefore, we don’t speak of a type of mime which halts at the illustration; we go further, into the depth of the being and essence of things.
In fact, all of Lecoq’s proposed mask work is born from the actor’s imaginarium which activates the physical circuits which allow them to qualify the energy. These circuits will be the physical surface onto which the emotions will be printed. If we don’t know how to feed the interiority of the mask, we could make the mistake of being formalists, but when the impulses originate inside they feed the verisimilitude of our work. One of the key concepts to neutral mask work is exactitude, more than if it is right or wrong, and feeling whether the action is balanced or not.
When the mask awakens, the first thing it discovers is the space surrounding it, and we have to be able to get up, discover it and create a whole landscape, or to make people believe that we are in the middle of an immense space with the sea way off in the distance. It is a fundamental experience for the actor, the interesting part of this exercise is that it isn’t focused on us, but on the space. On the other hand, the mask is theatre and the theatre has limits. We must work with limited time and space, for example the distance to the spectator must be precise, if we get to close or go too far away we must be aware that there are consequences.
The mask we work with is called an equilibrium mask; it is expressionless and transmits a sensation of calm. To make a neutral mask we must be good observers, have certain notions of anatomy and reflect humanity in a universal way. We don’t to play a Chinese, Spanish or 15th Century character, or any other character for that matter: we must refer to everyone and no one in particular. With the mask we must extract the common essence of all faces. In general we all agree that we have two eyes, a nose and a mouth, so we should leave any fantasy to one side. Simplicity of form brings us to the basic geometry, enabling us to underline the indispensable, without decorations. Ideally we should find our own neutral mask, just like Jacques Lecoq did with the sculptor Amleto Sartori.
When making a mask, and also performing, we believe that pedagogue Fabio Mangolini’s (with Donato Sartori’s collaboration) points theory can be useful. They talk about five points on the mask if we look at it face on, the forehead, the nose, the cheekbones and the chin. Therefore if we turn it sideways we will see three points and if we turn it to the other side we will also see three points. It is a model devised to guarantee visibility for the audience.
Front - Forehead
Pòmul - Cheekbone
Nas - Nose
Mentó - Chin
In general masks make the actor or actress set aside their self. Sometimes, when people start to improvise with the neutral mask, the actor can’t assimilate this notion of the other and can get hung up on anxieties, egos, personal matters, comments, uncertainties, etc. Physically this comes across as retracted hips, broken bodies, which think behind the mask in a psychological tense or just because they have put the mask on as if they were wearing a plate on their heads. In all of these cases the mask exposes that something is wrong. This is precisely one of the properties of the mask: to help us develop a direct presence away from our own self.
When we start working with the neutral mask, the first thing we realise is that people aren’t at all neutral. At the beginning all we see are stage presences, silhouettes, outlines of characters; it’s like working with X-rays: we see the way the actor walks, how they place their hips, upper body; everything that escapes neutrality is presented in great detail and highlights what the actor needs to work on. Aina Salom says “It is a filter which strips the actor. We see much more, we know more about them”. Without the mask, when we observe the actor, we move straight to the face, where we find all the information. With the mask on, the face is the body, the eyes the head. A mask doesn’t hide, just the opposite: it strips the actor and reveals their behaviour. The mask allows movement to be the main focus; the fact of wearing a mask automatically reveals the actor’s movement. Pablo Ibarluzea explains: “With the neutral mask, the elements which we need to resolve and work on come to light; it serves as a screen to everything anecdotic that boycotts the actor’s work”.
The actor’s neutrality corresponds to an anthropological search for the common denominators in the human race. Based on conversations with Lecoq, Jorge Picó says “Most schools of acting tend to initiate the actor in the search of what is, what they should say... Well, no, in this case we search for the generic, and from there the personality of the student emerges”. One of the mask’s functions is to make everyone the same; we see each person’s character (in the psychological sense): if the are more nervous, more reflexive, if they have a tendency towards one thing or another, etc. This is precisely the mask’s pedagogical aspect. It is extremely important to carry this idea of making everyone the same to its maximum consequences. With the mask we have to find the points that make us the same, before being different. Not equals, but the same. Norman Taylor says that Lecoq, on many occasions, would say: “Do it like the others; if someone is different, you can tell, because you always say you are different, do it like the others”.
When Lecoq addresses the human being through the neutral mask in his school, he talks about humanity as a generic thing, that is, as something common to all of us. As Jorge Picó said, the neutral mask doesn’t talk about different human traits, it doesn’t talk of anecdotes, it refers to the essential, the universal, of that which categorises humanity. Moreover, he also said that the mask works with common titles, such as going through the woods, surviving an earthquake, fleeing from a fire, crossing a river, etc. With this we enter into the logic of the working of the neutral mask; that is, to work with situations and not with characters, we speak of titles but never of characters. The neutral mask work is the first step in a process which aims to teach an actor how to create a character, but before establishing a character we must learn to create situations. With the neutral mask we move from generic themes, for example we will never say: “Jacinto Hernández has a family problem and he receives a phone call”. We will speak in generic terms because they are actions that belong to the history of man from the beginning of time; in this way we can progress towards grand themes. But in order to find the generic in pedagogical work we need to find situations and spaces where all humans fit in, all humanity could be present; this is why neutral space is adequate for situations of Man versus Environment. In reality the neutral mask can talk about anything, it can evolve as much as we want, as long as we work along the concept of neutrality and we are very clear about what we are working on.
The neutral mask is in a state of calm, available for any event, about to be discovered, always curious, slightly surprised, slightly innocent. To be available means to be free from tics and parasitic expressions. We could say that the openness of the mask is an expression of an inner state, a blank page on which to inscribe the emotion and make the character tangible.
Once we are more familiar with the neutral mask, Philippe Peychaud says: “Neutral mask work is fundamentally individual, but really the mask itself reveals that there is something generic, that is to say, all humans are recognizable in it”. This is where the exploration of the collective body comes in to play, this relationship between the heart and the mask. In fact, all along the voyage of the mask it is very important to join in group improvisations, in which all participants serve up the same image, in a common space, using the same fixed points. If we are in the middle of a forest then two or three of us pick up a tree trunk. When we take part in a joint action the mask relates the separate elements to the larger whole. The idea is to decentralize individuality through the heart. Each actor’s personality is discovered but the path is to uncover the collective’s body. We, as actors, reveal ourselves since the mask shows our real selves, but our path has to be to defend the body.
The most important thing is for us to grasp our own neutrality, because through it is the way to find deformation, it is like a fixed point from which we can project. Neutrality, once the actor has incorporated it, is a reference that they will always carry with them, like a compass pointing north. The neutral mask is a pedagogical reference point for the actor and for theatre in general, a base structure from which an actor can stand stable in every other space. Philippe Peychaud said: “The neutral mask is a possibility to define the rules and permanencies that exist within the actor’s game”. These permanencies are multiple (birth, presence, availability, stretch, push, react...). The quality of our presence is related to the rigour of our work; the more we confront the ideas we are given (voyages, cataclysms, exoduses) the more we store a tacit sense of what our stage presence manifests. This level of presence will be maintained with all the other masks.
On the other hand, the mask puts us into a state of emergency. It’s like when someone falls onto the subway tracks: people that are in an everyday situation, as soon as they notice the accident, suddenly seem to adopt grandiose bodies and legs and go into a dynamic of effectiveness, of action. This is the level of action/acting we need for our work. When we talk of urgency we refer to stepping out of everyday lives, that is, to block, to break the logic and reflexes of that behaviour, which is what Lecoq calls Recreation. From here on we put on a neutral mask and a state of urgency to create a stage presence. When we talk about stage presence, we don’t mean us, and neither necessarily to character; it’s like a dancer that doesn’t play a character, but neither is he displaying his normal day to day behaviour. This is what Lecoq called the elevation of behaviour.
Throughout neutral mask work we must settle our bodies on the third or fourth lumbar vertebra, an inch below the navel. This makes us take on a certain stance, weight and breathing pattern, increasing our stamina on stage. Ana Vazquez says “Wearing a comedy mask is something very visceral: we feel it in our sex, and we have to hold it and project it from the centre. Therefore, it promotes that both the body and the brain work in unison”. According to Martí B. Fons , if we look at neuroscience, more specifically Michael D. Gershon’s theories, the diaphragm holds a junction of a mass of nerve endings which are capable of producing hormones (dopamine, serotonin) which affect emotions. It is a case of stimulating there nerve endings, which make up the, so called, second brain. Gershon explains that this Enteric Nervous System is connected to the Central Nervous System (the brain) via a nerve called the vagus nerve. Avoiding mysticisms - speaking in physical terms - we can say that this second brain makes sense because there is a whole neural network which is also activated (the brain), and this proves the body-mind interaction.
So, from the centre we enter in economy of movement, from the support of our central axis we project. As Normal Taylor said: “By acquiring simplicity we can access complexity”. On the other hand we have to be careful with the concept of simplicity (it is not only that two expressive lines are better than seven), as if we simplify things in excess we don’t get to the bottom of them. In short, the neutral mask amplifies the performance and makes it more legible in a kinaesthetic ambit, because if the movement we make is not clear and precise, the mask doesn’t absorb anything, the mask registers a certain expressive tone once the spectator has been able to read the performance; therefore it forces us to structure it. For example, if we put on a neutral mask and we move it in a confusing and unarticulated way, that mask won’t say a thing. As soon as we start doing a structured job, the screen of the mask comes alive and starts to register. This is interesting to work on for students, as little by little they will acquire the concepts, the level of presence, the economy of movement and the situational work. Maite Villar explains: “The neutral mask teaches us to move and not to do it” and adds: “The actor must know how to venture into the territory of the dramatic pause”. To conclude we’ll look at a concept Carlos Estevez works with: “I call it immobile movement; when we interrelate with the mask we can’t focus just on its structure, but on everything surrounding it; the importance is in the projection of the mask”.
The neutral mask gives the actor a tangible bodily base which is very useful for any interpretative style. Be that as it may, the most important area is the performing capacity - innate or acquired - of the actor, as well as a certain minimum physical fitness. When we work with a neutral mask we see bodies moving about on a stage; the importance flows from the human body, because the mask does not let us talk, it erases our face, and you can only see the body. With the neutral mask we have a blank screen on our faces which shows what we do with our body. One of the main attributes of the neutral mask is to promote bodily gestures in the actor and, in the end, be aware that the body is their face and the head their gaze.
With the neutral mask makes the emotion of gestures become obvious; it is like seeing someone from far away; we can’t see their face, but we can read their behaviour from the different attitudes. We know, for example, if someone is fleeing in terror, we can even imagine it. Therefore, the neutral mask is very effective for learning to exteriorise the actor’s attitudes . With the neutral mask we can’t speak, all expression (happiness, fear, etc.) has to be filtered through bodily attitudes, which is why we can say that the neutral mask develops our signs and expressive resources. Now, in mask work, we don’t talk about actors without passions: every time we move or we work with the imaginarium we experience changes within our body. We see that it is important to move on a level which is still not a character; we work from effectiveness and equality.
Sergi López explains: “Having an internal image of the mask can many times be helpful. When I worked the neutral mask with Lecoq, it would help me to imagine those iconic little men who live traffic signals, I would move with this essentialist idea. But like a human, not like a machine”. We could say that the mask doesn’t show feelings; it’s not that it can’t be happy, not that it can’t be jealous, but if it showed through it would no longer remain neutral. It has just the right amount of jealousy, just the right amount of happiness, and these exercises make us become more and more aware of the neutral mask as a fixed point. We find emotion in our physical actions; the more precise we are the more internal effect we feel - even though we are working from neutrality. In the end, the important thing is that the physical action and emotion operate simultaneously and that one provokes the other.
In conclusion, we are discussing a tool which will be useful for a time, but after a while we will take it off and leave it to one side. Then the actor will have the basics to find their own theatre. In Lecoq’s pedagogy, the first year is spent with the neutral mask and from there on it accompanies the actor throughout all their training. The neutral mask is the basic level of organization, indispensable knowledge which is a fundamental part of all following levels of organization, even if it is without the physical mask. Toni Albà says: “The mask instils the notion that there is always a reference point from which to work, because if not, everything would be impossible, it wouldn’t matter what we did, everything would be valid”. From here we can search for the neutrality of passions, the neutrality of our own expression, the neutrality of a character, the neutrality to create a scene, etc. It is the basis of everything, it is a fundamental tool for any author.
English to Spanish: GOA: 13 YEARS OF MUSIC, CLUBBING AND TRENDS General field: Other Detailed field: Advertising / Public Relations
Source text - English GOA 13 AÑOS DE MÚSICA, CLUBBING Y TENDENCIAS
En noviembre del 94 abría sus puertas en la Gran Vía madrileña un pequeño club que llegó con la intención de caldear las madrugadas de la insomne capital de España. En no mucho tiempo, lo que empezó siendo un club de amigos acabó convertido en lugar casi de culto para los amantes de las vanguardias musicales. El nombre de Goa en este caso evoca el carácter espiritual de la india y musicalmente nada tiene que ver con el estilo denominado Goa-trance.
Tras el cierre de Goa After Club en enero del 99, surge la idea de llevar a cabo una serie de encuentros periódicos que permitieran mantener vivo su nombre y su espíritu, sin perder la esencia que le había dado fama. Así comienza la nueva etapa de Goa, reconvertida en un evento de grandes dimensiones donde música, videoarte y espectáculos de primera calidad se convierten en la espina dorsal de la propuesta. Goa muda de piel en cada entrega. Estética y tecnología al servicio del baile.
Así, y habiendo hecho bailar sin descanso a dos generaciones, Goa pasa de ser un club para 500 personas a convertirse en uno de los encuentros de música electrónica más importantes de Europa, tanto por afluencia de público como por calidad de los artistas. Bajo el lema "Doce horas de música, desenfreno y diversión en la más absoluta de las armonías", Goa congrega en su residencia mensual madrileña a más de 8.000 adictos a la música de baile, al clubbing y a las nuevas tendencias. Un festival por entregas que cuenta con más de doscientas contrataciones anuales y en cuyos carteles no quieren faltar los grandes nombres de la escena electrónica más underground.
Translation - Spanish GOA: 13 YEARS OF MUSIC, CLUBBING AND TRENDS
In November 1994 a small club opened on the Gran Via in Madrid hoping to heat up the late nights and early mornings of Spain’s insomniac capital. Not long after, what started out as a place where a couple of friends would get together, turned into a place of cult for clubbers that wanted the latest trends in music. The name GOA is intended to bring up images of the spiritual side of India and has nothing to do with the musical style called Goa-Trance.
Five years later, when the Goa After Club was closed down in 1999 the idea came about to organize a series of periodic events that would keep the GOA name and spirit alive without losing the essence of what had made it so successful in the first place. This is the beginning of a new era for GOA, reinventing itself and creating a large scale event where music, video-art, performances and first-class shows merge into one fascinating proposal. GOA changes it’s skin with each new event. Aesthetics and technology at the service of dance.
GOA went from being a small club for 500 people to being one of the most important electronic music club events in Europe, entertaining two generations of clubbers along the way. GOA is now one of the biggest club events in Europe, both in number of clubbers and quality of the artists it hires. Under the heading “Twelve hours of music, wildness and fun in absolute harmony” GOA brings over 8000 dance-music, clubbing and new-trend-addicts together in it’s monthly Madrid residency. A collection of Festivals, with over 200 hirings every year where the world’s best underground electronic music DJs fight tooth and nail to get onto the billing.
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